Mäkinen, Mirva Lectio Praecursoria

Opiskellessani tanssi- ja teatteripedagogiikan laitoksella 90-luvun loppupuolella, lähes kaikki päätoimiset, sivutoimiset ja jopa vierailevat opettajat tekivät tai vähintään suunnittelivat tekevänsä väitöskirjaa. Leena Rouhiaisen, Eeva Anttilan, Teija Löytösen, Helka-Maria Kinnusen ja Soile Lahdenperän tutkiva opettamisen tyyli sytytti kipinän väitöskirjan tekemisestä jo maisteriopintojeni aikana. Muistan tosin tuolloin ihmetelleeni kuinka jollakin voi mennä kymmenen vuotta väitöskirjan tekemiseen. Nyt tässä vaiheessa, en enää ihmettele yhtään. Taiteellinen tutkimisen tapa vie aikaa. Aloittelevana tutkijana aikaa kuluu sen jäsentämiseen, mistä juuri minun taiteellisessa tutkimuksessani oikein on kyse. Myös tutkimuksen rahoituksen, taiteellisten töiden tuottamiseen sekä rahoituksen hakemiseen kuluu aikaa.

Taiteellisen tutkimuksen professori Esa Kirkkopellon mukaan taiteellisessa tutkimuksessa lähdetään taiteilijan omasta ymmärryksestä ja havainnosta sekä aistittavien ja havaittavien ilmiöiden tuottamisesta taiteen keinoin. (Kirkkopelto 2014, 238–257.) Oman ymmärryksen ja havaintojen jäsentäminen ja paikantaminen vei kuitenkin paljon enemmän aikaa kuin olisin kuvitellut. Taiteellista tutkimusta voisi myös kuvailla itseksi kasvamisena. Se on ollut minulle kuin Eeva-Liisa Mantereen vuonna 1966 kirjoittama runo Metsän hiljaisuuteen:

”Olen kuin tyhmä hirvi
joka näkee kuvansa vedestä
ja luulee hukkuneensa

Tai mitä se luulee?
Ehkä se näkee siellä toisen hirven.

Mutta sillä ei ole kovin paljon eroa.
Minun on tultava siksi mikä olen
eikä siksi mikä luulen olevani
tai tahtoisin olla;
ei myöskään siksi mikä sinä olet (tai se toinen);

tämä minun tulemiseni on hidasta riisuutumista:
jättää yksilöllisyytensä vaatteet
yhteisyyden rannalle ja uida,
minun on aina uitava ylitse, aina toista rantaa kohti;
näin jo anonyymin varjoni
kiipeävän jyrkännettä ylös
ja häviävän metsän hiljaisuuteen, palaamatta.”

Eeva-Liisa Manner, Kirjoitettu kivi (1966)

”Taiteellinen tutkimus kontakti-improvisaation arvoista somaesteettisen esityksen kehyksessä” on antanut mahdollisuuden pohtia kontakti-improvisaation arvojen myötä myös omaa suhdettani maailmaan, itseeni ja toisiin ihmisiin. Syventyminen tämän äärelle taiteen keinoin on ollut hidasta riisuutumista, jonka aikana olen muuttunut ihmisenä ja olen Eeva-Liisa Mantereen runon sanoin jättänyt yksilöllisyyden vaatteet yhteisyyden rannalle ja uinut.

Kontakti-improvisaatio on fyysistä kommunikaatiota kahden tai useamman liikkuvan kehon välillä. Tanssijoiden liike on suhteessa fyysisiin lainalaisuuksiin kuten painovoimaan, liikevauhtiin ja kitkaan. Tanssija oppii kontakti-improvisaation avulla sopivan liikerentouden ja hän voi ikään kuin päästää irti liiallisesta tahtomisesta voidakseen kokea luonnollisen liikevirran. Kontakti-improvisaation harjoitteluun liittyy rullaaminen, kieriminen, kaatuminen, ylösalaisin oleminen, kontaktipisteen seuraaminen sekä toisen ihmisen kehon painon tukeminen ja kehon painon antaminen tanssipartnerille (Paxton 2011).

Video on ote Spherical Space -teoksesta, joka on tämän tutkimuksen kolmas taiteellinen osa. Videolla tanssivat Sebastian Lopez-Lehto, Iiro Näkki ja Eevi Tolvanen. Musiikki on Antonio Alemannon ja Juuso Hannukaisen.

Ennen kuin ryhdyin tekemään tätä tutkimusta, olin usein kontakti-improvisaatioon pohjautuvien esitysten jälkeen mukana keskusteluissa, joissa todettiin, ettei nähdyssä esityksessä ollut tarpeeksi kontakti-improvisaatiota, esitys oli ollut liian teatterillinen, kontakti esityksessä ei ollut rehellistä ja esityksestä puuttui herkkyys. Pohdin usein käytyjen keskusteluiden jälkeen, mikä itse asiassa oli puuttunut ja mitkä olivat nämä arvot, joista katsojina olimme pystyneet sujuvasti keskustelemaan. Mietin, olemmeko luoneet kontakti-improvisaatiossa tietyn estetiikan, jonka pystyimme lajin harjoittajina myös katseen avulla tunnistamaan, ja toisaalta myös havaitsemaan, kun tietynlainen somaattisuuteen perustuva estetiikka ei toteutunut. Pohdin, milloin kontakti-improvisaation ”rehellisyys” on kateissa ja mitä se tarkoittaa. Mihin kosketuksen herkkyys perustuu tai mitä tämä ”ei tarpeeksi kontakti-improvisaatiota” lopulta tarkoittaa? Ymmärsin, että olin sellaisten tärkeiden kysymysten äärellä, jotka olivat yhteydessä kontakti-improvisaatiossa vallitseviin esteettisiin arvoihin. Ymmärsin myös, että kysymys kohdistui tanssijan somaattiseen läsnäoloon. Esteettiset arvostukset ja tavoitteet eivät tietenkään ole samoja kaikille, eikä yksittäinen tutkimus voi edustaa kaikkien ääntä, joten tämäkin tutkimus näyttäytyy perspektiivisenä.

Paitsi omat pohdintani kontakti-improvisaation harjoitus- ja esityskäytännöissä myös kontakti-improvisaation oppi-isän Steve Paxtonin teksti Contact Quarterly -lehdessä innoitti minua tähän tutkimukseen:

”You can have a couple of people who are dynamite dancers together and put them on stage in front of an audience and it all falls apart. Everything that makes them excellent to watch turns drab and self-conscious. They try too hard; they do predictable things. In other words, the improvisation slowly but surely turns into a kind of make-believe of improvisation. I felt one thing that might possibly go wrong would be if something became unsafe because of how they changed in front of an audience.” (Paxton 2015, 37–40.)

Paxtonin kirjoituksen luettuani halusin ymmärtää paremmin kontakti-improvisaatiossa vallitsevia sisällöllisiä hyveitä sekä katsottuna olemisen problematiikkaa, joka usein haastaa tanssijan somaattisen läsnäolon ja janosin tietää lisää kyseisestä aiheesta. Paxtonin kommentti ohjasi minua tässä tutkimuksessa tehtyjen haastatteluiden pariin ja viitoitti minua kysymään haastateltavilta kontakti-improvisaatiossa vallitsevista sisällöllisistä, esteettisistä ja taidollisista arvoista.

Aloittaessani jatko-opinnot vuonna 2010 sain samanaikaisesti Fulbright-stipendin Yhdysvaltoihin. Vuosien 2010–2011 aikana minulla oli mahdollisuus haastatella mm. Steve Paxtonia sekä useita alan ammattilaisia ja lajissa alusta asti (vuodesta 1972) mukana olleita tanssijoita. Haastateltavat ovat kaikki kontakti-improvisaation keskeisiä kehittäjiä ja maailmankuuluja. Valitsin haastateltavat sen perusteella, että he ovat edelleen mukana kontakti-improvisaation kentällä opettajina, taiteilijoina tai tutkijoina.

Olen tutkimuksen aikana arkaillut käyttää sanaa arvo. Olen usein yrittänyt löytää käytettäväksi jotain toista termiä, mutta palannut aina puhumaan arvoista. Arvoilla tarkoitan tässä tutkimuksessa kontakti-improvisaatiossa vallitsevia sisällöllisiä asioita, joita voisi kuvailla myös Alasdair MacIntyren (2004) hyveiden tapaan:

”Hyveet ovat hankittuja inhimillisiä ominaisuuksia, joita hallitsemalla ja harjoittamalla on mahdollista saavuttaa käytännöille sisäisesti hyviä asioita ja joiden puuttuminen taas estää tehokkaasti saavuttamasta niitä” (MacIntyre 2004, 225).

Tutkimuksessa esiintyvien kontakti-improvisaation arvojen tai hyveiden puuttuminen olisi mielestäni MacIntyren arvo-käsitteen tavoin esteenä kontakti-improvisaation inhimillisten ominaisuuksien saavuttamiselle.

Jäsentämäni arvot ovat aistiminen, ei-tietäminen, jaetun kehon painon kanssa liikkuminen, kosketus, kuunteleminen, luottamus, seksuaalisuuden kokemus, small dance, tanssiminen sisään ja ulos kontaktista sekä yhteys. Ne johdattivat minua tutkimaan taiteen prosesseissa tanssijoiden kokemuksia kontakti-improvisaatiossa. Tämä myös rajasi taiteellisten töiden koreografisia valintoja. Tanssijoiden läsnä olemisen tapa oli taiteellisten osioiden yksi tärkeimmistä asioista, joille pyrin ohjaajana antamaan tilaa. Taiteelliset työt jakautuivat julkiseen, intiimiin ja kehälliseen tilaan. Tilalliset ratkaisut olivat taiteellisten töiden prosessien tulosta.

Ensimmäinen taiteellinen työ Round Robin Project oli julkisen tilan produktio. Teokseen liittyi videomateriaalia, jossa tanssimme useissa eri julkisissa tiloissa Helsingissä. Kysymykseni oli, kuinka ohikulkeva yleisö tai julkinen tila sekä katsottuna oleminen vaikuttavat tanssijan kokemukseen ja liikkeen valintaprosessiin. Myös Teatterikorkeakoulun tori on esitystilana julkinen tila, jonne katsoja sai tulla missä tahansa vaiheessa teosta ja lähteä silloin, kun siltä tuntui. Halusin myös yleisön tekevän valintoja esityksen aikana suhteessa tilaan ja teokseen. Teoksen nimi viittaa kontakti-improvisaation yhteen harjoitusmuotoon Round Robin.

Video on harjoitusmateriaalia teoksesta Round Robin Project. Videolla tanssii Panu Erästö ja Petri Taipale. Kokemuksistaan videolla kertoo Linda Priha.

Halusin toisessa taiteellisessa työssä, Inner Landscape -teoksessa, syventyä tarkemmin intiimiyden ja aistillisuuden kokemuksiin. Teoksen nimi viittaa kehon sisäiseen maisemaan, avaruuteen. Pohdin aistisuuden merkitystä tanssijan tiedon muodostumiselle ja osana havaitsemisen prosessia. Improvisaation olemus avautui ei-tietämisen hetkissä, yllätyksellisyydessä ja itsen tai toisen kohtaamisessa. Tuo ei-tietämisen ja valinnan hetki oli usein hauras ja intiimi.

Video on ote Inner Landscape -teoksesta. Videolla tanssin Athos Germanon kanssa Antonio Alemannon säestämänä.

Koin ensimmäisen ja toisen taiteellisen osion jälkeen, että jokin kontakti-improvisaation parissa kokemani ja näkemäni, oleellinen arvoihin liittyvä elementti tai asia vielä jäi puuttumaan taiteellisista osioistani. Yksi kontakti-improvisaation estetiikkaa määrittävä liikkeellinen olemus on kehällinen tila. Kokeakseen kehällisen tilan, liikkeen täytyy olla tarpeeksi vauhdikas. Kolmannessa taiteellisessa työssä huomioni kiinnittyi erityisesti jatkuvuuden, vauhdin ja rytmisyyden merkitykseen kontakti-improvisaation estetiikassa. Olin kiinnostunut vauhdista mahdollisuutena kontrollista irti päästämiseen ja siitä, kuinka vauhti olisi suhteessa jäsentämiini arvoihin. Teoksen nimi Spherical Space viittaa liikkeen kehällisyyteen.

Ote on Spherical Space -teoksesta. Tanssijat ovat Spherical Space -teoksen tanssijat: Krista Arppo, Sade Kamppila, Anni Koskinen, Sebastian Lopez-Lehto, Iiro Näkki, Oskar Rask, Jouni Ruuth ja Eevi Tolvanen. Musiikki on Antonio Alemannon ja Juuso Hannukaisen.

Joitakin tutkimukseni löydöksiä:

Kontakti-improvisaatio on kuuntelemisen taitoa ja kuuntelemisen avulla tapahtuvaa tanssijoiden välisten suhteiden liikkeellistä kehittymistä. Jaetun kehon painon kanssa tanssiminen voi tapahtua vain kiireettömästä asenteesta käsin. Jos tanssijalla on jatkuva kiire kehon painon jakamisessa, hän ei koskaan antaudu kuuntelemaan kehon painonsiirrossa tapahtuvaa kehotietoisuutta ja luontaista ”rytmiä”.

Luottamus ryhmän sisällä kasvoi kaikkien taiteellisten osioiden prosessien aikana. Luottamus havaittiin kuitenkin myös sellaisena, joka täytyi fyysisenä asiana luoda jokainen kerta uudelleen. Tanssijat myönsivät, että tietyt liikemallit ja tavat ovat osana tanssia, mutta ne ovat osittain luomassa tanssijoiden välille luottamusta, turvallisuuden tunnetta sekä liikekielen tunnistamista, jotta fyysinen dialogi olisi mahdollinen.

Joidenkin tanssijoiden välillä oli vahva tanssiyhteys, eikä se muuttunut harjoitus- tai esitysprosessin myötä. Tuohon yhteyden kokemukseen liittyi vahvasti tuttuuden tunne tai energeettinen vetovoima.

Filosofi Timo Klemolan käsitteitä apuna käyttäen jaoin somaattisen läsnäolon kolmeen erilaiseen kokemukseen: sisäinen avaruus, kehon keskilinjan kokemus ja värisevän läsnäolon kokemus.

Nyt-hetken prosessiin antautumalla ja tilanteeseen kiinnittymällä sekä oikeanlaisella odottamisella tanssija voi kuunnella somaattista läsnäoloa. Esitystilanteessa ”small dance” auttoi kehon keskilinjan kokemuksen herkistämisessä. Kehon painon jakaminen ja ei-tietäminen auttoivat sisäisen avaruuden ymmärtämisessä, erityisesti kehällisen tilan harjoittelussa. Värisevä läsnäolo ilmeni hetkittäin kosketuksen, tanssijoiden välisen yhteyden ja seksuaalisuuden kokemusten äärellä. Värisevä läsnäolo oli magneettista vetovoimaa, ja tanssija koki tuolloin subjektikehon avaruuden elävänä. ”Small dance” -harjoite voi esimerkiksi olla yksi tapa valmistautua kontakti-improvisaatioon pohjautuvaan esitykseen.

Yllättävä havainto oli, että toisen tanssijan katse usein auttoi pitämään yllä energiaa tanssin aikana, eikä katse vienyt mitään pois somaattisesta kokemuksesta. Havaitsimme tämän myös opittuna asiana. Esitystilanteissa tapahtuvat katsottuna olemisen kokemukset olivat hyvin erilaisia kuin tanssisalissa toteutuneet. Esitystilanteessa tanssija kohtasi usein oman jännityksensä ja ajatuksen, mitä katsoja on tästä mieltä ja kuinka toinen tämän kaiken kokee. Tämä ohjasi tanssijaa tekemään opittuja, hyväksi havaittuja valintoja, joiden pyrkimys oli usein miellyttää katsojaa. Näin tanssija itse loi itsestään hetkittäin objektin, jonka suoritusta oltaisiin katsomassa. Tanssijan valintojen tekemisen prosessi toimi siis erilaisella logiikalla esitys- kuin harjoitustilanteessa.

Kontakti-improvisaatio herkistää tanssijan kehotietoisuutta ja somaattista läsnäoloa, mutta joissakin tilanteissa tanssijalla voi olla välineellinen suhde kehoonsa. Steve Paxton kuvailee, kuinka tanssijan esiintymispelko saa kehon lukkiutumaan ja tanssija tekee tuolloin ”make-believe of improvisation” kaltaisia valintoja. Tanssija luo kyseisessä tapauksessa kehostaan instrumentin, välineen, jota hän käyttää. Kyseessä on samankaltainen havainto kuin filosofi Richard Shustermanin kuvailema. Shusteman pohtii, että mikäli henkilö näkee kehonsa välineenä, instrumenttina (riippumatta siitä, kuinka intiimistä hetkestä on kyse), tuolloin sen täytyy olla eri kuin itse, joka kehoa käyttää. Tässä tapauksessa keho nähdään itsen ulkopuolisena objektina, ja näin ollen todellisen minän täytyy olla ainoastaan joko mieli tai sielu. Tuolloin myös itsetietoisuuden tai itsen kehittämisellä ei ole mitään tekemistä kehotietoisuuden kehittämisessä ja ymmärtämisessä. Yleistettynä idea kehosta instrumenttina, jota itse käyttää, on helposti kuvailtavissa tuttuna mielikuvana omasta kehosta sielun palvelijana. Tällöin kehotietoisuudelle ei juurikaan jää tilaa. (Shusterman 2008, 5.)

Katsottuna oleminen kontakti-improvisaatiota tehdessä muuttaa usein kosketuksen herkkyyttä. Erityisesti julkisessa tilassa katsojan läsnäolo rytmittää tanssia ja esimerkiksi tauot ja odotuksen hetket helposti lyhenevät sekä kestoltaan että kokemuksena. Ulkopuolinen katse ja julkinen tila ohjaavat tanssijaa kohti tanssijan omaa esteettistä arvomaailmaa. Jotkut tanssijat kokivat ulkopuolisen katseen luovan painetta ja aiheuttavan hermostuneisuutta.

Intiimi tila löytyi usein lähellä toista, ei pakottaen vaan kuunnellen ja aistien. Se oli ajan antamista hetkelle, jossa tavallisesti totutulla tavalla jo reagoisi. Intiimi tila oli kehollinen läsnä olemisen tapa, jossa ei panssaroi kehon pintaa. Intiimistä tilasta voi nähdä toisen ilman, että tulisi tarve suojautua esimerkiksi kääntymällä pois, jännittämällä tai reagoimalla.

Vauhdin kiihtyessä tanssijoiden liikkeelliset valinnat olivat spontaania toisen liikkeeseen reagointia, nopeita kääntymisiä ja tilanteessa valppaana olemista. Virtaavuuden ja energian ylläpitämiseksi tanssija usein seurasi jatkuvaa kehon painon siirtymistä. Samaistuminen tapahtui joko samankaltaisen liikekielen kautta, yhteisen suunnan, rytmin tai kontaktin avulla. Tanssijat reagoivat hyvin nopeasti vallitsevaan tilanteeseen ja vaikuttaisi siltä, että mitä nopeammasta liikkeestä on kyse, sitä automaattisempaa reagoiminen oli.

Tanssijat jakavat subjektiivisen kokemuksen, joka pohjautuu usein aisteihin, muistoihin, odotuksiin, kehollisiin olotiloihin, henkilökohtaiseen historiaan, tila-aika-suhteeseen ja yhdessä jaettuihin kokemuksiin. Tämä on tanssijoiden välistä somaattista tietoa, joka näyttäytyy esimerkiksi samaistumisena ja vetovoiman kokemuksena koetusta tilanteesta, liikkeellisestä ajattelusta ja jaetuista tuntemuksista. Ryhmäimprovisaatio voi näyttäytyä satunnaisena, mutta todellisuudessa sisältää valtavan määrän tietoisuutta muista tanssijoista ja ympäröivästä tilasta. Tekemiseen, havaitsemiseen ja tuntemiseen pohjautuvaa ryhmäimprovisaatiota voisi kutsua myös samaistumisen koreografiaksi tai empaattiseksi koreografiaksi (Ribeiro ja Fonseca 2011).

Ehdotan kontakti-improvisaation nimeämistä yhdeksi somaattisten harjoitusmenetelmien tekniikoista. Ympäristöllä ja tilanteella on merkitystä somaattisen kokemuksen ja läsnäolon muodostumisessa. Kun jäsentämäni arvot olivat läsnä kontakti-improvisaation esityksessä, esityksen voi nähdä olevan myös somaesteettinen esitys. Kontakti-improvisaatiolle löytyy vastavuoroinen dialogi somaestetiikasta. Somaestetiikka, kehotietoinen filosofia, on osa kontakti-improvisaation kokemusta, joka tekee tanssin kokemisesta tiedostetumpaa myös tanssijan ollessa katsottuna. Tutkimusta voisi pitää jopa Shustermanin ehdottamien analyyttisen, pragmaattisen ja praktisen somaestetiikan yhteenkietoutumina. Olen tarkastellut tutkimuksessa kehollisen käytännön filosofisia perusteita omakohtaisen kehollisen ja taiteellisen työn perspektiivistä.