{"id":69,"date":"2013-04-08T13:35:44","date_gmt":"2013-04-08T10:35:44","guid":{"rendered":"http:\/\/www.verkkovaikkari.com\/soile_lahdenpera_2013\/?p=69"},"modified":"2018-10-03T13:55:31","modified_gmt":"2018-10-03T10:55:31","slug":"3-4-1-taustaa-terraarion-synnylle-ja-tutkimusprosessille","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/actascenica.teak.fi\/lahdenpera_soile\/3-4-1-taustaa-terraarion-synnylle-ja-tutkimusprosessille\/","title":{"rendered":"3.4.1<\/em> Taustaa Terraarion synnylle ja tutkimusprosessille"},"content":{"rendered":"

Purkaessani harjoituspäiväkirjoja ensimmäisen kerran vuoden 2009 alussa tunsin hämmennystä palatessani tähän neljänteen työhön. Tutkimuksellisessa ja taiteellisessa prosessissani oli tapahtunut selkeä muutos. Tutkimuksen edelliset työt olin tallentanut harjoituspäiväkirjoihin yhtenäisellä tavalla. Lähinnä olin kirjannut ylös tehdyt harjoitteet ja kommentoinut vain hiukan kokemuksia harjoitusprosessista ja itse esityksistä. Terraarion<\/em> harjoitusprosessissa käytin kannettavaa tietokonetta perinteisen käsinkirjoitetun työpäiväkirjan ohessa. Kirjoitin huomioita ja kokemuksia sekä harjoitustilanteessa että sen jälkeen. Taltioitua materiaalia kertyi huomattavasti aikaisempia prosesseja enemmän sekä kirjallisessa että harjoitus- ja esitysvideoiden muodossa. Terraarion<\/em> muistiinpanoista huokuu myös todella erilainen, keskustelevampi ote heti harjoitusten alkupäivistä lähtien. Tämä johtunee osaltaan siitä, että tietokoneelle on ollut nopeampaa kirjata myös keskustelua ja siksi materiaali näyttäytyy runsaampana. Neljättä työtä tehdessäni olin myös kokeneempi tutkijana ja osasin kerätä aineistoa tarkemmin. Kaiken kaikkiaan prosessi johti myös erilaiseen lopputulokseen. Terraariosta<\/em> muodostui todellinen neljän tanssijan, valosuunnittelijan ja äänisuunnittelijan hetkessä koreografioima teos, jonka harjoittamista olin ohjannut.<\/p>\n

Työryhmässä tapahtui muutamia muutoksia ennakkosuunnittelun ja varsinaisen toteutuksen välissä. Taloudelliset syyt vaikuttavat usein merkittävästi tanssiproduktion suunnitelmien ja toteutumisen suhteeseen. Tällä kertaa jouduin luopumaan muusikoista ja siitä, että valo- ja äänisuunnittelijat olisivat osallistuneet koko harjoitusperiodiin. He tulivat mukaan vasta viimeiselle neljälle harjoitusviikolle. Tämä vaikutti jonkin verran yhteisen ymmärryksen luomiseen teoksen ja sen tarpeiden suhteen. Tanssitaidetoimikunnalta saatu produktioapuraha ei riittänyt kuin osaan tanssijoiden harjoitusajan palkkioista ja puvustus- ja lavastusmateriaaleihin, mutta onneksi pääsimme Zodiak – Uuden tanssin keskuksen osatuotantoon. Zodiakin tuotantotuki kattoi osan tanssijoiden ja kokonaan suunnittelijoiden palkkiot ja saimme talon vakituiset valosuunnittelijan ja äänisuunnittelijan produktiomme käyttöön. Valosuunnittelijana oli jo aiemminkin kanssani yhteistyötä tehnyt Tuukka Törneblom. Zodiakin äänisuunnittelija Markus Kahelin oli sen sijaan minulle uusi tuttavuus.<\/p>\n

Ryhmäharjoituksia oli yhteensä 42 kertaa – 17 kertaa keväällä helmi–kesäkuussa ja 25 kertaa elo–syyskuussa. Alexander-tekniikan yksityistunteja tanssijat saivat kevään aikana. Elokuun alusta lähtien harjoittelu oli päivittäistä, viisi harjoitusta viikossa ensi-iltaan asti.<\/p>\n

Deborah Hayn kanssa tekemäni sooloprojekti The Ridge<\/em> vaikutti suuresti viimeisen taiteellisen työn prosessiin. Asenteeni koreografian luomiseen oli jo muutoksen tilassa ja kehittymässä uudenlaiseen suuntaan. Olin jo ensimmäisessä tutkimustyössäni, Aava<\/em>-teoksessa, irrottautumassa valmiin liikemateriaalin antamisesta tanssijoille, mutta edelleen kiinni asenteessani saada koreografia näyttämään tietyltä. Siinä työssä olin ollut vielä kiinnostuneempi siitä, mitä tapahtuu kuin miten tapahtuu. Vaikka teimme yhdessä improvisoiden materiaalia, minä tein päätökset siitä, millainen liiketeema päätyi teokseen ja millaisesta materiaalista kohtaukset rakentuivat. Valmiin liikkeen tai tilallisen ratkaisun antaminen tanssijalle ei sinällään ole oleellista vaan se, millä mielellä tehtävän annan. Koreografinen kysymyksenasettelu on toinen silloin, kun kiinnostun enemmän siitä, miten tanssija on kuin siitä, mitä hän tekee. Hayn työtavassa juuri asenne tekemiseen on pääosassa ja siksi se sopi loistavasti kannustamaan tätä minussa herännyttä muutosta. Olen kirjoittanut työpäiväkirjaani taiteellisia töitä purkaessani, että tuo työskentely Hayn kanssa tuntui kuin kotiinpaluulta, sillä tunsin, että olin taas Amsterdamin-opintojeni aikaisten asenteiden maailmassa. Tanssin murros ajattelussani tapahtuu nyt uudestaan jälkikaikuna Terraarion<\/em> prosessissa: modernin tanssin asenteesta postmoderniin asenteeseen. Tämä oli ja on tutkimukseni kannalta ilahduttava havainto ja löytö. Jäin tuolloin vuonna 2009 pohtimaan, josko kyseessä olisi todellinen muutos ja uusi käänne työssäni (Lahdenperä Terraario työpäiväkirja<\/a> 20.2.2009).<\/p>\n

Tehdessäni alustavaa suunnitelmaa produktiosta apurahahakemuksia varten vuonna 2005 harjoittelin Suomussalmiryhmän kanssa tutkimukseen kuuluvaa edellistä projektia. Tässä työryhmässä oli lisäkseni kymmenen esiintyjää. Harjoitusaikatauluista ja budjetin haasteellisuudesta johtuen tunsin tarvetta palata pienemmän ryhmän pariin. Olin myös valmis hyödyntämään syvemmin somaattisia menetelmiä ja rakentamaan uudenlaista koreografiaa. Edellisen työn aikana olin pohtinut improvisaatioesityksen ja hetkessä koreografioimisen eroa. Kokosin nyt työryhmän, jonka kanssa saatoin siirtyä jo aiemmin esille nostamani Butterworthin didaktinen–demokraattinen-mallin toisessa ääripäässä toimimista eli erittäin pitkälle vietyä työryhmän yhteistä tekemistä, koreografioimisen jakamista (Butterworth 2009<\/a>, 178). Olin produktion ennakkosuunnitelmissa ajatellut tehdä näkyväksi tätä koreografin työskentelyasenteen ja toimintatapojen eroa kahden erilaisen dueton avulla. Harjoitusten alkaessa tuo jako tuntui sitten kuitenkin turhalta, sillä edellisen tutkimukseen kuuluvan työni viitoittamana oli mielekkäämpää työskennellä koko ryhmän kanssa kohti kvartettoa. Ensimmäisistä harjoituksista lähtien työ Giorgio Convertiton, Riikka Theresa Innasen, Veli Lehtovaaran ja Nina Viitamäen kanssa oli yhteistoiminnallista.<\/p>\n

Koen työskentelyymme sopivan myös Soili Hämäläisen ja Leena Rouhiaisen käyttämän käsitteen collaborative creativity<\/em>, jonka käännän ‘yhteistyössä luomiseksi’. Tällä he tarkoittavat sitä, että koreografi luopuu auktoriteettisesta koreografian tekoa hallitsevasta asemastaan ja suuntaa kohti dialogista toimintaa, jossa luodaan salliva ja hyväksyvä ilmapiiri. Jokaisen tuntemuksia, tunteita, ajatuksia ja ideoita kunnioitetaan. Yhteistyössä toimittaessa korostuvat ei-kielellinen käyttäytyminen ja tekijöiden välisen virittäytymisen tarve. (Hämäläinen and Rouhiainen 2010<\/a>, 138–145.) Terraarion<\/em> harjoitusprosessissa koin tärkeimmäksi tehtäväksemme nimenomaan yhteisen virittäytymisen. Toisen tunnistamista ja kuulemista kehittävät harjoitukset olivat tärkeässä asemassa rakentamassa luottamusta esiintyjien välille. Koreografina olin luomassa puitteet ja tarjoamassa omaa osaamistani, en pakottamassa teosta tiettyyn suuntaan.<\/p>\n

Alla olevan videonäytteen harjoitustilanteessa tulee hyvin esiin se tapa, jolla työryhmänä toimimme. Kyseessä on yhdestoista harjoituskerta. Koreografina olen antanut harjoitustehtävän, kuten useimmiten annoin ja tekemisen jälkeen keskustelemme sen toimivuudesta. Tanssijoilta tuli myös välillä ehdotuksia tehdä uudestaan harjoitteita, jotka olivat aiemmin tuntuneet toimivilta. Keskustelimme harjoituksen tuomista kokemuksista, minä kommentoin näkemääni ja toin esiin havaintoja pyrkien kysyvään ja etsivään sävyyn. En asennoitunut harjoituksiin arvottamalla niitä hyviin ja huonoihin vaan etsien ehdotuksia löytää tanssijoille toimivia ratkaisuja. Aiheina tämän näytteen keskustelussa ovat ohjauspuheeni selkeys ja vaikutus sekä Alexander-tekniikan käyttäminen tanssittaessa.<\/p>\n