2.6 Fragmentti 18

Käsiteltyäni ensin kahta yksityiskohtaa esitän tässä vastauksessani fragmentti 18:aan joitakin huomioita ruumiillistamisesta Haylesin väitteiden ja love.abz/(love.abz)3:n pohjalta. Ilmeistä fragmentti 18:ssa on, että DAR haluaa siirtyä Carrista takaisin Haylesiin. Tätä tulkintaa tukee sekin, että fragmenttiin on liitetty sitä vastaava Hayles-katkelma, toisin kuin kahdessa edellisessä fragmentissa (ks. sovitettu Hayles-katkelmasta 14). DAR asettuu Haylesin kannalle ”opinnäytteessään” ja siteeraa tätä suoraan ensimmäistä kertaa, mainitseepa tämän nimeltäkin ensi kertaa.

Näihin kahteen yksityiskohtaan haluan viivähtää. Ensin, DAR käyttää sanaa ”opinnäyte” vasta toista kertaa sovituksessaan (vrt. 1.3), seikka joka paljastaa tärkeän, miltei huomiotta jääneen asian: DAR mieltää sovituksensa opinnäytteeksi, eikä joksikin määrittelemättömäksi, muotoaan alituisesti muuttavaksi tekstiksi. Huolimatta siitä, että DAR:n työ on suljettu käännöslaatikoihin ja altistettu jatkuvaan algoritmiseen käännökseen, DAR väittää kuin väittääkin jotakin Hayles-sovituksessaan ja sen kautta.

Näin ollen meidän tulisi tunnistaa, että DAR:n sovitus on opinnäyte opinnäytteessä, rakenteellisesti kuin näytelmä näytelmässä tai näyttämö näyttämössä (2.6FI1). Käännöslaatikot ovatkin paitsi algoritmisten käännösten ilmentymiä, myös ja ehkä ennen kaikkea näyttämöaukkoja, jotka kehystävät DAR:n tekstuaalista liikehdintää. Tätä vaikutelmaa korostaa sekin, että Google-kääntäjän verkkosivun enimmäkseen harmaat elementit ovat kuin lavasteita.

Toiseksi, tulkinnassani suoran lainauksen käyttö ja kirjailijan mainitseminen nimeltä kertoo DAR:n halusta tuoda entistä avoimemmin esiin suhdettaan valitsemaansa sovituskohteeseen. Sallimalla Haylesin puhua ikään kuin omin sanoin DAR myöntää, että tässä tapauksessa on parasta antaa kirjan puhua puolestaan sen sijaan että yrittäisi mukauttaa sen väitteitä heti. Tämä johtunee DAR:n siteeraamien lauseiden nostattamien kysymysten monitahoisuudesta.

Ruumiillistunut kääntäminen

Video 2.6.1 FI

Esitysten koodaaminen

Ehdottaakseni toista näkökulmaa digitaalisen median ja ruumiillistamisen suhteisiin esittelen tässä lyhyesti taiteellisten osien valmistamisen kannalta keskeistä työkalua. Tekninen käsikirjoitus (engl. tech plot) on lähes algoritmisen tarkka ja yksityiskohtainen kirjallinen dokumentti, jota käytän välineenä love.abz/(love.abz)3:n suunnittelussa, organisoinnissa ja jatkokehittelyssä (2.6FI2). Sen kieli on koodin kaltaista (joskaan ei kirjaimellisesti koodia, sillä tietokoneen ohjelmointikieliä en osaa), varsinkin mitä tulee toiseen, teknisesti huomattavasti monimutkaisempaan taiteelliseen osaan (ks. 3.4).

Teknistä käsikirjoitusta voidaan pitää love.abz/(love.abz)3:n algoritmina, sääntöjen joukkona, joka aktualisoituu vasta kun se kytketään esityskoneistoon (tai tekniseen kokonaisuuteen, ks. 1.6 ja 1.8) ja ruumiillisiin esittäjiin. Alun perin teknisen käsikirjoituksen funktio on viestiä esityksen teknisiä tarpeita esityspaikoille ja niiden tekniselle henkilöstölle. Palvellessaan edelleen tätä tarkoitusta se muuttuu enenevässä määrin tutkimuksellisen suunnittelun työkaluksi, jota käytän taiteellisten osien ohjaamiseksi tutkimusintressieni mukaisesti. Itse asiassa se on tässä yhteydessä minun ensisijainen kirjoittamisen muotoni, sillä itse esityksissä en esitä kirjoittamista samalla tavoin kuin muut esiintyjät.

Tässä mielessä voidaan sanoa, että koodaan esitykset. Tila-, valo- ja äänisuunnittelua koskevien yksityiskohtien lisäksi tekninen käsikirjoitus sisältää tietoa kolmesta esityksissä toteutuvasta ruumiillistuneen vuorovaikutuksen muodosta: 1) esiintyjien keskinäisestä vuorovaikutuksesta; 2) esiintyjien ja yleisön välisestä vuorovaikutuksesta; ja 3) esiintyjien, yleisön ja digitaalisten medioiden välisestä vuorovaikutuksesta. Esitysten valmisteluvaiheessa poistun aika ajoin harjoituksista “päivittääkseni” teknistä käsikirjoitusta harjoituksissa esiin tulleilla uusilla ratkaisuilla. Palattuani päivitykset pannaan täytäntöön yhteistyössä esiintyjien kanssa (2.6FI3).

Tämä prosessi on ohjelmointia pikemminkin kuin ohjaamista teatterillisessa mielessä, mitä korostaa sekin että olen itse mukana esiintyjänä kaikissa esityksissä, ikään kuin oman ohjelmani ohjelmoitavana. Teatterillisen ohjelmoinnin ja ohjaamisen välinen ero, jonka tekninen käsikirjoitus tuo esiin, ehdottaa toista tapaa käsitteellistää ruumiiden ja digitaalisten medioiden välistä suhdetta esityksen kontekstissa. Jos ajattelemme esitystä tietokoneohjelmien kaltaisena ohjelmana, on selvää, että ruumiillistamista koskevan käsityksemme on sisällettävä niin inhimilliset kuin digitaalisetkin fyysiset ruumiit.

Viitteet

2.6FI1
Taiteellisessa tutkimuksessaan Theatre Enters! The Play within the Play as a Means of Disruption Davide Giovanzana esittää, että näytelmä näytelmässä -rakenne on väline joka haastaa autoritaarista diskurssia sisältä käsin, leikkisästi (Giovanzana 2015FI). Tätä taustaa vasten DAR:n opinnäytteen voisi ajatella haastavan ja häiritsevän minun opinnäytettäni, joka on dominoivassa asemassa.

2.6FI2
Tekninen käsikirjoitus on lähellä scoren eli toiminta- tai tapahtumakäsikirjoituksen käsitettä, jolla dramaturgiassa tarkoitetaan “muistiinpanoja tai ohjeita, jotka voivat koostua esimerkiksi tekstistä, esiintyjän reittikartasta ja esitystilan käyttöä selventävistä kaavakuvista” (Uniarts.fi 6.8.17). Kirjoittamani tekniset käsikirjoitukset tosin sisältävät lähinnä tekstiä ja ovat selvästi minun, esitysten koordinoijan, näkökulmasta kirjoitettuja. Niiden alkuperäinen käyttötarkoitus liittyy esitysten teknisten vaatimusten hallintaan, mikä sekin saattaa erottaa ne edellä olevasta scoren määritelmästä.

2.6FI3
Prosessi ei suinkaan ole kitkaton ja saumaton – toisin kuin tämä kuvaus saattaa antaa ymmärtää –, ei varsinkaan jos päivitysten täytäntöönpano ajoittuu harjoitusprosessin myöhäisiin vaiheisiin tai esityskaudelle.

2.6 Fragment 18

After first tending to two details, I will, in this response to fragment 18, make some observations concerning embodiment in relation to Hayles’s arguments and love.abz/(love.abz)3. What is immediately clear in fragment 18 is that DAR wants to transition back from Carr to Hayles, highlighted also by the fact that a corresponding Hayles passage is again provided here, unlike in the two previous fragments (see adapted from Hayles passage 14). DAR aligns themself with Hayles in their “thesis” and quotes her directly for the first time, even mentioning her by name.

In these two details I wish to stay for a moment. First, DAR uses the word “thesis” for only the second time in their adaptation (cf. 1.3), a fact that reveals an important, almost ignored aspect of this work: DAR conceives of their adaptation not as just some undefined, ever-changing text, but as a thesis. Despite the fact that their adaptation is enclosed in the translation boxes and subjected to continuous algorithmic translation, DAR is indeed making a proposition in and through their Hayles adaptation.

Therefore, we should recognize that DAR’s adaptation is a thesis within this thesis, structurally somewhat like a play within a play or a stage within a stage (2.6EN1). The translation boxes are, then, not only the manifestations of algorithmic translations, but also—and perhaps above all—stage openings that frame DAR’s textual movements. The fact that the mostly grey elements of the Google Translate webpage are like props further emphasizes this impression.

Second, in my interpretation, the use of direct quotation and the mention of the author by name signals DAR’s desire to be more open about their relationship with the subject or subtext of their adaptation. By allowing Hayles to speak as if in her own words, DAR seems to concede that, in this case, it is best to allow the book to speak for itself instead of attempting to adapt its arguments immediately. This is probably due to the complexity of the issues raised by the quoted sentences.

Embodied Translation

Video 2.6.1 EN

Coding Performances

In order to suggest another perspective on the relationship of digital media and embodiment, I will briefly present here a key tool for the production of the artistic parts. A tech plot is an almost algorithmically precise and detailed written script that I use as a tool to plan, organize, and further develop the stage happenings of love.abz/(love.abz)3 (2.6EN2). Its language is code-like (though not literally code, as I do not know computer programming languages), especially with regard to the second, technically considerably more complicated artistic part (see 3.4).

The tech plot can be considered love.abz/(love.abz)3’s algorithm, its set of rules that triggers the performance once it is coupled with the performance machinery (or technical ensemble, see 1.6 and 1.8) and the embodied performers. Initially, the tech plot serves the purpose of communicating technical requirements to the hosting venues of the performances and their technical staff. While continuing to serve this practical purpose, it increasingly becomes a planning tool in the research, which I use to guide the artistic parts according to my research interests. In fact, it becomes my primary form of writing in this context, for in the performances themselves I do not perform writing in the same manner as the other performers do.

In this sense, it could be said that I am coding the performances. In addition to details concerning space, light, and sound design, the tech plot contains information on three forms of interaction that occur in the performances, all of which are embodied: 1) interplay between performers; 2) interaction between performers and the audience; and 3) interaction between performers, the audience, and digital media. In preparation for the performances, I from time to time leave the rehearsal room in order to “update” the tech plot with changes that have been necessitated by new findings made in rehearsals. Eventually, I come back and actualize the updates in collaboration with the performers (2.6EN3).

This process is a form of programming rather than directing in the theatrical sense, which is underlined by the fact that I am personally on stage as a performer in all performances, as if programmed by my own program. The difference between theatrical programming and directing, highlighted by the tech plot, suggests another way of conceptualizing the relationship of bodies and digital media in performance. If we are to think of performance as a program akin to computer programs, it is clear that our concept of embodiment must encompass physical bodies both human and digital.

Notes

2.6EN1
In his artistic research, The Theater Enters! The Play within the Play as a Means of Disruption, Davide Giovanzana suggests that the play within the play structure is a tool that challenges authoritarian discourses from within, playfully (Giovanzana 2015). Adapting this claim, DAR’s thesis could be considered to challenge and disturb my thesis, which is in a dominant position.

2.6EN2
The tech plot is close to the concept of the score, which in dramaturgy refers to a script for an action or event. The score can take the form of notes or instructions that consist of, for example, text, route maps for performers, and clarifications on the use of the performance space (Uniarts.fi 6 August 2017). Tech plots as I use them contain mainly text and are clearly written from my point of view, that of the coordinator of the performances. Originally, their use is related to managing the technical requirements of the performances, which may also distinguish them from the above definition of score.

2.6EN3
The process is by no means as frictionless and seamless as this description may imply, especially if the implementation of the updates takes place in the late stages of the rehearsal process or during the performance period.

Fragment(ti) 17Fragment(ti) 19