3.2 Fragment 22

As the most important aspect of fragment 22, I want to underscore a fact that might escape the reader-viewer not in possession of a copy of How We Think. Getting into the later stages of DAR’s adaptation, there seems to be increased pressure to accelerate the reading-writing process on display in order to reach a goal or conclusion. However, in the case of such a systematic work, the danger is that the acceleration will lead to losing the so-called common thread, which in this case comprises not only the issues arising in relation to Hayles but also the way they are brought up.

I note this because what I find when I consult Hayles’s book is striking. Fragment 22 is a significant turn in DAR’s adaptation in that it marks the first time they deviate from following the linear progression of Hayles’s book. More concretely, it is the first time they do not adapt the sentence (or several sentences) immediately following the previously adapted sentence(s). In fragment 21, DAR adapts a passage that appears on page three of Hayles’s book. In fragment 22, however, they have jumped to a passage that can be found on page four.

Up until now, DAR has adapted each and every sentence in the first three and a half pages of How We Think. How are we to understand that they now decide to omit a section in which Hayles discusses, among other things, the relationship of print and digital publishing and the advantages of the latter over the former (Hayles 2012, 3–4)? Is this relationship—or what Hayles has to say about it here—not relevant for DAR’s thesis? Or has it, in their judgment, already been dealt with sufficiently in the previous fragments?

More importantly, does this anticipate an overall change in DAR’s approach to Hayles that will transform the remainder of their work? The sudden gesture strikes me as almost wild or violent, especially with regard to how methodical and disciplined DAR has been thus far (at least in following the manner in which they have chosen to adapt). Is this just an exception that reinforces the rule? Or is there a more down-to-earth explanation, for example that DAR is simply getting tired of adhering to such an unyielding adaptation regime?

Internal Contradictions

For the answers to these questions, we will have to wait for the remaining fragments of DAR’s adaptation. In the meantime, I will focus on the surface or immediate appearances of fragment 22. In it, DAR arrives at a destination they have worked hard to reach: born digital artistic research (3.2EN1). However, my reading is complicated by an internal contradiction in the fragment, whose first part does not seem to connect in any logical manner with its second part. In the first part, DAR cites the English abstract to Tuomo Rainio’s research exposition “Reconfigured Image—translations between concept, code and screen” (Rainio 2015) (see 1.4).

In the passage, Rainio writes about the relationship of the screen and its viewer in terms of translation. He suggests that digital objects are in a state of perpetual change, as they are dependent on their translator, the computer that displays them. As interesting as this insight is, I fail to understand how it relates to the second part of the sentence, in which DAR turns to speak of “shifting from mere transfer of print materials into digital form to materials that originate in digital form” (see fragment 22).

It is as if DAR were pointing in one direction, towards translation, with the first part of the sentence, and in another, towards born digital research, with the second. Semantically, the two parts do not come together in the way the structure of the sentence would suggest. Since translation is dealt with in the following fragments, I will touch on the latter part of the sentence, which relates more directly to this study. Also, the second part relates more closely to the aforementioned Hayles passage that fragment 22 seeks to adapt (see adapted from Hayles passage 18).

Digital Native or Immigrant

Hayles writes of researchers’ deepening commitment to digital media, an engagement that ultimately leads to them becoming sites of research. This, for me, is the issue DAR has been getting at for some time now. More specifically, DAR would like to draw our attention to the fact that this thesis, unlike love.abz/(love.abz)3, meets the criteria of a born digital work: like Rainio’s exposition, it is created in and viewed through digital media.

For DAR, this is the crucial difference between the artistic parts of the research and the written part. In love.abz/(love.abz)3, human performers situated in a physical performance space interact with digital media, which is why the performances cannot be considered born digital. As I note in 2.8, the artistic parts have instead two main stages: the physical performance space where the performers produce improvised speech, and the digital or virtual space, in which this speech is modified into text appearing on multiple screens.

This thesis, on the other hand, is exclusively created in a digital space, at least if we follow DAR’s logic. In the creation of this work, I use word processing, algorithmic translation, and many other digital technologies. Apart from occasional printouts of some parts of this work, it lacks any kind of physical manifestation (3.2EN2). For DAR, this is an indication of the deepening relationship Hayles describes, which takes the engagement between researcher and digital media to another, more desirable level (Hayles 2012, 4).

Born Digital

Thus far, I have tried to interpret fragment 22 in accordance with the surface reading ethos discussed in 1.12, without looking for symptoms of subsurface ideological statements. However, I cannot but point out that “born digital” is, in itself, a symptomatic term that raises a number of knotty ontological and, unavoidably, ideological questions. What, in fact, does it mean that something is “born digital”? Or, in other words, how digital must the object be in order to be born digital?

To continue to use this thesis as an example, one could ask what happens when it is printed and edited in print form (as occasionally occurs over the course of writing it). Does it then cease to be born digital? Or is its born digital status compromised? If the requirements of digital nativity are further extended, it is necessary to ask whether thinking too should be born digital, in which case only products of artificial intelligence could fully meet the criteria.

The purpose of these questions, the outcomes of my admittedly symptomatic reading, is not to ridicule DAR’s (and Hayles’s) desire to emphasize the importance of digital media in meaning-making processes. Rather, I wish to remind that even if the end products of this work can only be viewed in digital form, its production is still the result of complex cognitive processes. As discussed in 2.7 and 2.8, depending on how we understand cognition, in this case it can be considered to occur in my head, my body, and/or in the wider cognitive system, parts of which my computer and the other cognitive tools of my environment are.

Since the psychophysical and social whole that I am is still (at least) part of the process, it is misleading to consider the work I am creating purely digital. Exclusively born digital artistic research would have to be carried out by robots and for robots, although even then the question of human (sub)agency would remain. How do we account for the humans that are needed to equip the robots with the algorithms they need to produce results that are similar to the results of mental processes? The key question for this research is, if this written part can indeed, in some sense, be regarded as born digital, what added value or insight does this bring to the project as a whole.


The term born-digital “denotes texts or recordings produced in digital form, rather than having been converted from print or analog equivalents” (New Oxford American Dictionary).

Unless, of course, we take into account the physical infrastructure needed to maintain and run this website. For more on the physical infrastructure of the Internet, see Blum 2012.

3.2 Fragmentti 22

Fragmentti 22:n tärkeimpänä näkökohtana haluan korostaa tosiasiaa, joka voi jäädä huomaamatta lukija-katsojalta jolla ei ole Haylesin kirjaa hallussaan. Siirryttäessä DAR:n sovituksen myöhempiin osuuksiin paine nopeuttaa kirjoittamis-lukemisprosessia ja saavuttaa jokin tavoite tai päätelmä näyttäisi kasvavan. Näinkin systemaattisen työn tapauksessa vaarana kuitenkin on, että kiihdyttäminen johtaa niin kutsutun punaisen langan hukkaamiseen. Tässä tapauksessa se pitää sisällään paitsi Hayles-sovituksen nostattamat kysymykset myös sen tavan, jolla DAR sovitustaan rakentaa.

Totean näin, koska se mitä näen katsoessani Haylesin kirjaa on minusta silmiinpistävää. Fragmentti 22 on merkittävä käänne DAR:n sovituksessa, sillä se on ensimmäinen kerta kun hän poikkeaa How We Thinkin lineaarisesta etenemisestä. Konkreettisemmin sanottuna se on ensimmäinen kerta, kun hän ei sovita virkettä (tai useamman virkkeen jaksoa) joka välittömästi seuraa edellistä sovitettua virkettä (tai virkkeitä). Fragmentti 21:ssä DAR sovittaa Haylesin kirjan kolmannella sivulla olevan katkelman. Fragmentti 22:ssa hän on kuitenkin hypännyt sivulta neljä löytyvään katkelmaan.

Tavalla tai toisella DAR on tähän mennessä sovittanut jokaisen lauseen How We Thinkin kolmelta ja puolelta ensimmäiseltä sivulta. Miten meidän tulisi suhtautua siihen, kun hän päättää jättää väliin jakson jossa Hayles käsittelee mm. painetun ja digitaalisen julkaisemisen suhdetta ja jälkimmäisen etuja edelliseen verrattuna (Hayles 2012, 3–4)? Eikö tämä suhde – tai se, mitä Haylesilla on siitä tässä yhteydessä sanottavanaan ­– ole relevantti DAR:n sovituksen kannalta? Vai onko sitä hänen mielestään käsitelty jo tarpeeksi aikaisemmissa fragmenteissa?

Sitäkin tärkeämpää on, ennakoiko tämä yleisempää muutosta DAR:n lähestymistavassa Haylesiin, muutosta joka mullistaisi sovituksen loppuosan? Äkillinen ele vaikuttaa minusta melkein villiltä tai väkivaltaiselta varsinkin siihen nähden, miten järjestelmällinen ja kurinalainen DAR on tähän mennessä ollut (ainakin mitä tulee valitsemansa sovittamisen tavan noudattamiseen). Onko tämä vain poikkeus, joka vahvistaa säännön? Vai onko olemassa jokin maanläheisempi selitys, esimerkiksi se että DAR on yksinkertaisesti kyllästynyt pitämään kiinni näinkin ankarasta sovittamistavasta?

Sisäisiä ristiriitaisuuksia

Meidän on odotettava DAR:n adaptaation jäljellä olevia fragmentteja saadaksemme vastauksia näihin kysymyksiin. Sillä välin haluan vielä kiinnittää huomiota fragmentti 22:n varsinaiseen ilmisisältöön. Siinä DAR nimittäin saapuu määränpäähän, jota hän on ponnistellen tavoitellut: alkuaan digitaaliseen taiteelliseen tutkimukseen (3.2FI1). Tosin luentaani vaikeuttaa tässä yhteydessä fragmentin sisäinen ristiriitaisuus, virkkeen ensimmäinen osa kun ei näytä yhdistyvän millään loogisella tavalla jälkimmäiseen. Ensimmäisessä osassa DAR siteeraa Tuomo Rainion tutkimuseksposition ”Reconfigured Image – translations between concept, code and screen” (Rainio 2015FI) englanninkielistä abstraktia (ks. 1.4).

Katkelmassa Rainio kirjoittaa näytön ja katsojan suhteesta. Hän esittää, että digitaaliset objektit ovat jatkuvassa muutoksen tilassa ollessaan riippuvaisia kääntäjästään, tietokoneesta, joka esittää ne. Niinkin kiinnostava kuin tämä oivallus on, en ymmärrä miten se liittyy virkkeen toiseen osaan, jossa DAR puhuu ”mahdollisuudesta siirtyä pelkästä painotuotteiden siirtämisestä digitaaliseen muotoon materiaaleihin, jotka ovat jo alunperin digitaalisessa muodossa” (ks. fragmentti 22).

On kuin DAR viittoaisi ensin yhteen suuntaan, kohti kääntämistä, ja sitten toiseen, kohti alkuaan digitaaliseen taiteelliseen tutkimukseen. Virkkeen osat eivät semanttisesti yhdisty tavalla, jolla sen rakenne näyttäisi antavan ymmärtää. Koska kääntämistä käsitellään seuraavien fragmenttien yhteydessä, keskityn tässä vastineessani virkkeen jälkimmäiseen osaan, joka on minusta muutenkin olennaisempi tämän tutkimuksen kannalta. Jälkimmäinen osa liittyy sitä paitsi tiiviimmin edellä mainittuun Hayles-katkelmaan, jota fragmentti 22 pyrkii sovittamaan (ks. sovitettu Hayles-katkelmasta 18).

Digitaalinen natiivi vai siirtolainen

Hayles kirjoittaa tutkijoiden syvenevästä sitoutumisesta digitaalisiin medioihin, joka johtaa lopulta siihen että näistä tulee tutkimusten toteutuspaikkoja. Tähän näkökohtaan DAR on nähdäkseni pyrkinyt jo jonkin aikaa. Tarkemmin ottaen DAR haluaa kiinnittää huomiomme siihen, että tämä opinnäytetyö, toisin kuin love.abz/(love.abz)3, täyttää alkuaan digitaalisen työn kriteerit: Rainion tutkimuseksposition lailla se luodaan ja sitä käytetään digitaalisessa mediassa.

DAR:lle tämä on ratkaiseva ero tutkimuksen taiteellisten osien ja sen kirjallisen osan välillä. love.abz/(love.abz)3:ssa fyysisessä esitystilassa toimivat inhimilliset esiintyjät ovat vuorovaikutuksessa digitaalisten medioiden kanssa, mistä syystä esitysten ei voi katsoa olevan alkuaan digitaalisia. Taiteellisissa osissa on sen sijaan kaksi pääasiallista näyttämöä kuten totean 2.8:ssa: fyysinen esitystila, jossa esiintyjät tuottavat improvisoitua puhetta, ja digitaalinen tai virtuaalinen tila, jossa tuosta puheesta muokataan monilukuisille, projisoiduille ruutunäkymille ilmestyvää tekstiä.

Tämä opinnäyte sen sijaan syntyy, ainakin jos seurataan DAR:n logiikkaa, yksinomaan digitaalisessa tilassa. Käytän tekstinkäsittelyohjelmaa, algoritmista käännösohjelmaa ja monta muuta digitaalisen teknologian muotoa luodakseni tätä työtä. Työstä ei ole minkäänlaista fyysistä ilmentymää, ellei oteta huomioon jonkin osan satunnaista tulostetta (3.2FI2). DAR:lle tämä on osoitus sen kaltaisesta syvenevästä suhteesta, jota Hayles kuvaa ja joka saattaa tutkijan ja digitaalisen median välisen kytkeymän toiselle, toivottavammalle tasolle (Hayles 2012, 4).

Alkuaan digitaalinen

Tähän mennessä olen pyrkinyt tulkitsemaan fragmentti 22:a 1.12:ssa käsitellyn pintaluennan eetoksen mukaisesti eli etsimättä siitä oireita pinnanalaisista ideologisista väittämistä. En kuitenkaan malta olla huomauttamatta, että ”alkuaan digitaalinen” on itsessään oireellinen termi joka herättää useita visaisia ontologisia ja väistämättä myös ideologisia kysymyksiä. Mitä itse asiassa tarkoittaa se, että jokin on ”alkuaan digitaalinen”? Toisin sanoen miten digitaalinen objektin on oltava ollakseen alkuaan digitaalinen?

Jatkaakseni tämän opinnäytteen käyttämistä esimerkkitapauksena voisin kysyä, mitä tapahtuu kun se tulostetaan ja sitä muokataan painotuotteena (kuten sitä kirjoittaessa toisinaan tapahtuu). Lakkaako se olemasta silloin alkuaan digitaalinen? Vai kompromettoituuko sen alkuaan digitaalinen status? Jos vaatimusta syntyperäisestä digitaalisuudesta viedään pidemmälle, joudutaan kysymään onko myös ajattelun synnyttävä digitaalisesti, jolloin ainoastaan tekoälyn tuotokset täyttäisivät kokonaan määritelmän kriteerit.

Näiden kieltämättä symptomaattisen luennan mukaisten kysymysten tarkoitus ei ole pilkata DAR:n (ja Haylesin) halua korostaa digitaalisten medioiden roolia merkitysten syntyprosesseissa. Pikemminkin pyrin muistuttamaan, että vaikka tämän työn lopputulokset näkyvät vain digitaalisessa muodossa, on sen valmistaminen monitahoisten kognitiivisten prosessien tulos (ks. 2.7 ja 2.8). Riippuen siitä, miten ymmärrämme kognition, voi sen tässä tapauksessa katsoa tapahtuvan päässäni, ruumiissani ja/tai siinä laajemmassa kognitiivisessa järjestelmässä, jonka osia tietokoneeni ja ympäristöni muut kognitiiviset välineet ovat.

Koska psykofyysissosiaalinen kokonaisuuteni on edelleen ainakin osa prosessia, on harhaanjohtavaa pitää tätä luomaani kokonaisuutta puhtaasti digitaalisena. Yksinomaan alkuaan digitaalisen taiteellisen tutkimuksen täytyisi olla robottien roboteille suorittamaa, joskin silloinkin kysymys inhimillisestä (osa)toimijuudesta säilyisi. Miten tulisi suhtautua ihmisiin, joita tarvitaan varustamaan robotit algoritmeilla joita nämä tarvitsevat tuottaakseen mentaalisten prosessien tuloksia muistuttavia tuloksia? Keskeinen kysymys tämän tutkimuksen kannalta on: jos tätä kirjallista osaa voidaan jossain mielessä pitää alkuaan digitaalisena, mitä lisäarvoa tai -näkemystä tämä tuo tutkimuksen kokonaisuuteen.


Olen suomentanut englanninkielisen termin born-digital ”alkuaan digitaaliseksi”. Termillä tarkoitetaan digitaalisessa muodossa alunperin tuotettuja tekstejä tai tallenteita erotukseksi digitalisoiduista aineistoista.

Samoin tietysti ellei oteta huomioon tämän sivuston ylläpitoon tarvittavaa fyysistä infrastruktuuria. Internetin fyysisestä infrastruktuurista ks. Blum 2012.