3.2 Fragmentti 22

Fragmentti 22:n tärkeimpänä näkökohtana haluan korostaa tosiasiaa, joka voi jäädä huomaamatta lukija-katsojalta jolla ei ole Haylesin kirjaa hallussaan. Siirryttäessä DAR:n sovituksen myöhempiin osuuksiin paine nopeuttaa kirjoittamis-lukemisprosessia ja saavuttaa jokin tavoite tai päätelmä näyttäisi kasvavan. Näinkin systemaattisen työn tapauksessa vaarana kuitenkin on, että kiihdyttäminen johtaa niin kutsutun punaisen langan hukkaamiseen. Tässä tapauksessa se pitää sisällään paitsi Hayles-sovituksen nostattamat kysymykset myös sen tavan, jolla DAR sovitustaan rakentaa.

Totean näin, koska se mitä näen katsoessani Haylesin kirjaa on minusta silmiinpistävää. Fragmentti 22 on merkittävä käänne DAR:n sovituksessa, sillä se on ensimmäinen kerta kun hän poikkeaa How We Thinkin lineaarisesta etenemisestä. Konkreettisemmin sanottuna se on ensimmäinen kerta, kun hän ei sovita virkettä (tai useamman virkkeen jaksoa) joka välittömästi seuraa edellistä sovitettua virkettä (tai virkkeitä). Fragmentti 21:ssä DAR sovittaa Haylesin kirjan kolmannella sivulla olevan katkelman. Fragmentti 22:ssa hän on kuitenkin hypännyt sivulta neljä löytyvään katkelmaan.

Tavalla tai toisella DAR on tähän mennessä sovittanut jokaisen lauseen How We Thinkin kolmelta ja puolelta ensimmäiseltä sivulta. Miten meidän tulisi suhtautua siihen, kun hän päättää jättää väliin jakson jossa Hayles käsittelee mm. painetun ja digitaalisen julkaisemisen suhdetta ja jälkimmäisen etuja edelliseen verrattuna (Hayles 2012, 3–4)? Eikö tämä suhde – tai se, mitä Haylesilla on siitä tässä yhteydessä sanottavanaan ­– ole relevantti DAR:n sovituksen kannalta? Vai onko sitä hänen mielestään käsitelty jo tarpeeksi aikaisemmissa fragmenteissa?

Sitäkin tärkeämpää on, ennakoiko tämä yleisempää muutosta DAR:n lähestymistavassa Haylesiin, muutosta joka mullistaisi sovituksen loppuosan? Äkillinen ele vaikuttaa minusta melkein villiltä tai väkivaltaiselta varsinkin siihen nähden, miten järjestelmällinen ja kurinalainen DAR on tähän mennessä ollut (ainakin mitä tulee valitsemansa sovittamisen tavan noudattamiseen). Onko tämä vain poikkeus, joka vahvistaa säännön? Vai onko olemassa jokin maanläheisempi selitys, esimerkiksi se että DAR on yksinkertaisesti kyllästynyt pitämään kiinni näinkin ankarasta sovittamistavasta?

Sisäisiä ristiriitaisuuksia

Meidän on odotettava DAR:n adaptaation jäljellä olevia fragmentteja saadaksemme vastauksia näihin kysymyksiin. Sillä välin haluan vielä kiinnittää huomiota fragmentti 22:n varsinaiseen ilmisisältöön. Siinä DAR nimittäin saapuu määränpäähän, jota hän on ponnistellen tavoitellut: alkuaan digitaaliseen taiteelliseen tutkimukseen (3.2FI1). Tosin luentaani vaikeuttaa tässä yhteydessä fragmentin sisäinen ristiriitaisuus, virkkeen ensimmäinen osa kun ei näytä yhdistyvän millään loogisella tavalla jälkimmäiseen. Ensimmäisessä osassa DAR siteeraa Tuomo Rainion tutkimuseksposition ”Reconfigured Image – translations between concept, code and screen” (Rainio 2015FI) englanninkielistä abstraktia (ks. 1.4).

Katkelmassa Rainio kirjoittaa näytön ja katsojan suhteesta. Hän esittää, että digitaaliset objektit ovat jatkuvassa muutoksen tilassa ollessaan riippuvaisia kääntäjästään, tietokoneesta, joka esittää ne. Niinkin kiinnostava kuin tämä oivallus on, en ymmärrä miten se liittyy virkkeen toiseen osaan, jossa DAR puhuu ”mahdollisuudesta siirtyä pelkästä painotuotteiden siirtämisestä digitaaliseen muotoon materiaaleihin, jotka ovat jo alunperin digitaalisessa muodossa” (ks. fragmentti 22).

On kuin DAR viittoaisi ensin yhteen suuntaan, kohti kääntämistä, ja sitten toiseen, kohti alkuaan digitaaliseen taiteelliseen tutkimukseen. Virkkeen osat eivät semanttisesti yhdisty tavalla, jolla sen rakenne näyttäisi antavan ymmärtää. Koska kääntämistä käsitellään seuraavien fragmenttien yhteydessä, keskityn tässä vastineessani virkkeen jälkimmäiseen osaan, joka on minusta muutenkin olennaisempi tämän tutkimuksen kannalta. Jälkimmäinen osa liittyy sitä paitsi tiiviimmin edellä mainittuun Hayles-katkelmaan, jota fragmentti 22 pyrkii sovittamaan (ks. sovitettu Hayles-katkelmasta 18).

Digitaalinen natiivi vai siirtolainen

Hayles kirjoittaa tutkijoiden syvenevästä sitoutumisesta digitaalisiin medioihin, joka johtaa lopulta siihen että näistä tulee tutkimusten toteutuspaikkoja. Tähän näkökohtaan DAR on nähdäkseni pyrkinyt jo jonkin aikaa. Tarkemmin ottaen DAR haluaa kiinnittää huomiomme siihen, että tämä opinnäytetyö, toisin kuin love.abz/(love.abz)³, täyttää alkuaan digitaalisen työn kriteerit: Rainion tutkimuseksposition lailla se luodaan ja sitä käytetään digitaalisessa mediassa.

DAR:lle tämä on ratkaiseva ero tutkimuksen taiteellisten osien ja sen kirjallisen osan välillä. love.abz/(love.abz)³:ssa fyysisessä esitystilassa toimivat inhimilliset esiintyjät ovat vuorovaikutuksessa digitaalisten medioiden kanssa, mistä syystä esitysten ei voi katsoa olevan alkuaan digitaalisia. Taiteellisissa osissa on sen sijaan kaksi pääasiallista näyttämöä kuten totean 2.8:ssa: fyysinen esitystila, jossa esiintyjät tuottavat improvisoitua puhetta, ja digitaalinen tai virtuaalinen tila, jossa tuosta puheesta muokataan monilukuisille, projisoiduille ruutunäkymille ilmestyvää tekstiä.

Tämä opinnäyte sen sijaan syntyy, ainakin jos seurataan DAR:n logiikkaa, yksinomaan digitaalisessa tilassa. Käytän tekstinkäsittelyohjelmaa, algoritmista käännösohjelmaa ja monta muuta digitaalisen teknologian muotoa luodakseni tätä työtä. Työstä ei ole minkäänlaista fyysistä ilmentymää, ellei oteta huomioon jonkin osan satunnaista tulostetta (3.2FI2). DAR:lle tämä on osoitus sen kaltaisesta syvenevästä suhteesta, jota Hayles kuvaa ja joka saattaa tutkijan ja digitaalisen median välisen kytkeymän toiselle, toivottavammalle tasolle (Hayles 2012, 4).

Alkuaan digitaalinen

Tähän mennessä olen pyrkinyt tulkitsemaan fragmentti 22:a 1.12:ssa käsitellyn pintaluennan eetoksen mukaisesti eli etsimättä siitä oireita pinnanalaisista ideologisista väittämistä. En kuitenkaan malta olla huomauttamatta, että ”alkuaan digitaalinen” on itsessään oireellinen termi joka herättää useita visaisia ontologisia ja väistämättä myös ideologisia kysymyksiä. Mitä itse asiassa tarkoittaa se, että jokin on ”alkuaan digitaalinen”? Toisin sanoen miten digitaalinen objektin on oltava ollakseen alkuaan digitaalinen?

Jatkaakseni tämän opinnäytteen käyttämistä esimerkkitapauksena voisin kysyä, mitä tapahtuu kun se tulostetaan ja sitä muokataan painotuotteena (kuten sitä kirjoittaessa toisinaan tapahtuu). Lakkaako se olemasta silloin alkuaan digitaalinen? Vai kompromettoituuko sen alkuaan digitaalinen status? Jos vaatimusta syntyperäisestä digitaalisuudesta viedään pidemmälle, joudutaan kysymään onko myös ajattelun synnyttävä digitaalisesti, jolloin ainoastaan tekoälyn tuotokset täyttäisivät kokonaan määritelmän kriteerit.

Näiden kieltämättä symptomaattisen luennan mukaisten kysymysten tarkoitus ei ole pilkata DAR:n (ja Haylesin) halua korostaa digitaalisten medioiden roolia merkitysten syntyprosesseissa. Pikemminkin pyrin muistuttamaan, että vaikka tämän työn lopputulokset näkyvät vain digitaalisessa muodossa, on sen valmistaminen monitahoisten kognitiivisten prosessien tulos (ks. 2.7 ja 2.8). Riippuen siitä, miten ymmärrämme kognition, voi sen tässä tapauksessa katsoa tapahtuvan päässäni, ruumiissani ja/tai siinä laajemmassa kognitiivisessa järjestelmässä, jonka osia tietokoneeni ja ympäristöni muut kognitiiviset välineet ovat.

Koska psykofyysissosiaalinen kokonaisuuteni on edelleen ainakin osa prosessia, on harhaanjohtavaa pitää tätä luomaani kokonaisuutta puhtaasti digitaalisena. Yksinomaan alkuaan digitaalisen taiteellisen tutkimuksen täytyisi olla robottien roboteille suorittamaa, joskin silloinkin kysymys inhimillisestä (osa)toimijuudesta säilyisi. Miten tulisi suhtautua ihmisiin, joita tarvitaan varustamaan robotit algoritmeilla joita nämä tarvitsevat tuottaakseen mentaalisten prosessien tuloksia muistuttavia tuloksia? Keskeinen kysymys tämän tutkimuksen kannalta on: jos tätä kirjallista osaa voidaan jossain mielessä pitää alkuaan digitaalisena, mitä lisäarvoa tai -näkemystä tämä tuo tutkimuksen kokonaisuuteen.