Olen pyrkinyt tutkimuksessani ymmärtämään kontakti-improvisaatiossa vallitsevia arvoja ja kirjoittamaan auki tanssijoiden kokemuksellista tietoa niistä. Samalla osallistun keskusteluun kontakti-improvisaatiosta, somaattisesta läsnäolosta, somaestetiikasta ja kokemuksellisuudesta. Kontakti-improvisaation arvojen jäsentäminen johti taiteelliseen tutkimiseen somaesteettisen esityksen kehyksessä.
Somaattisen läsnäolon kokemus on nimennyt työni olennaisen haasteen: kuinka ajatella kontakti-improvisaatiota juuri sen suhteen, mikä ei tule tiedon piiriin vaan mihin suhtaudumme tunteella tai kokemuksen kautta. Johdantoluvussa kirjoitin Maxine Sheet-Johnstonen ajatuksesta, kuinka liikkuminen ja kinestesia voivat olla yhdenlainen ajattelun muoto. Olen työssäni kuitenkin pyrkinyt tavoittamaan tuota ajattelun muotoa myös sanallisesti ja kirjallisesti. Tutkimusta varten haastattelemieni henkilöiden ajatukset sekä taiteellisiin osioihin liittyvät tanssijoiden kirjoittamat tekstit kontakti-improvisaatiosta ovat kaikki kokemukseen pohjautuvia, itse koettuja tai havainnon kautta oivallettuja merkityksiä. Tutkimuksessani on paljon tanssijoiden kirjoittamien kokemusten lainauksia. Niiden avulla olen pyrkinyt tavoittamaan moniäänisen näkökulman kontakti-improvisaation ja somaattisen läsnäolon kokemuksiin sekä somaesteettisen esityksen piirteisiin. Timo Klemolan mukaan ei-diskursiivista kokemusta voidaan harjoittaa harjoittamalla kehoa. Kyse on kehon harjoittamisesta niin, että sen sisäinen kokemus saa hienovaraisempia piirteitä. Näin avataan Klemolan mukaan eräänlaista kehon sisäistä sensitiivisyyttä. Klemola kutsuu sitä kehontietoisuuden harjoittamiseksi ja avaamiseksi. Tämän tutkimuksen taiteellisten töiden prosesseissa juuri tuo sisäinen sensitiivisyys, somaattinen läsnäolo, oli avainasemassa.
Somaattinen läsnäolo on hetkittäin ollut tie kokonaisvaltaiseen hyvään oloon ja on syventänyt tanssijan ymmärrystä läsnäolevana ja kokevana subjektina. Praktisen somaestetiikan tavoin, tutkimus on ollut syventymistä parempaan, laadullisesti sensitiivisempään kehotietoisuuteen.
Somaesteettinen ajattelu on tarkoittanut taiteellisissa prosesseissa tapahtunutta orientoitumisen ja suhtautumisen tapaa. Tavallaan somaestetiikka on lopulta antanut nimen tekemisen tavalle ja sitä myöten saavutetuille kokemuksille.
Yhdeksi haasteeksi on muodostunut kokemuksellisen tiedon käsittely. Mitä pidemmälle olen tutkimuksessani edennyt, sitä selvemmäksi on tullut, kuinka tanssijan kokemusta ohjaavat tapa ja tottumus. Olen myös ravistellut itseäni toistuvasti eheyden tai onnistumisen tavoittelusta. Olen pyrkinyt kyseenalaistamaan kontakti-improvisaatiossa olevia itsestään selviäkin asioita ja paljastamaan luonnolliseen asenteeseen peittyvää kokemisen prosessia. Olen pyrkinyt sanoittamaan kontakti-improvisaation toiminnan periaatteita niiden omista perusteista lähtien. Jokainen mukana ollut tanssija on ajatellut ja kokenut itse ja jakanut omia kokemuksiaan ja ajatuksiaan osaksi tätä tutkimusta. Juha Perttulan mukaan kokemuksen tutkimuksessa on kyse siitä, miten hyvin tutkittavana oleva asia tavoitetaan sellaisena, kuin se tutkimuskysymysten kannalta todellisuudessa on olemassa (Perttula ja Latomaa 2011, 36). Koen onnistuneeni haastavassa tavoitteessani jäsentää kontakti-improvisaatioon kytkeytyviä arvoja.
”Taiteellinen tutkimus kontakti-improvisaation arvoista somaesteettisen esityksen kehyksessä” on ollut sukellusta pohtimaan kontakti-improvisaation arvojen myötä myös omaa suhdettani maailmaan, omaa suhdettani itseeni ja toisiin ihmisiin. Tutkimus on antanut luvan syventyä asian äärelle, pohtia, tehdä taidetta ja kirjoittaa. Tutkimuksen tekeminen on vienyt minut vastakkain erityisen ja yleispätevän kanssa. Vastakkaisuus on myös avannut jotakin, ja olen pohtinut tanssijoiden yksittäisiä kokemuksia. Tällä hetkellä luotankin eniten yksittäisen ihmisen kokemukseen. Jokaisen tanssijan kokemus on tässä tutkimuksessa ollut arvokas löytö ja lihallisesti koettu.
Tutkimuksen tarkoituksena ei ole ollut tutkia kontakti-improvisaatiota sellaisena kuin haluaisin sen nähdä vaan tarkoituksena oli ymmärtää ihmistä ja hänen kokemuksiaan kontakti-improvisaation arvoista sekä avata katsottuna olemisen suhdetta liikkeellisen valinnan tekemisen improvisatorisiin hetkiin.
Juha Varto kirjoittaa, kuinka mieli usein peittää kehon (Varto 1996, 72). Usein se, mikä saavutetaan ajattelemalla tai kuvittelemalla, on jotenkin parempaa kuin se, mikä on. Varto jatkaa kritisoiden, kuinka erityisen uskomatonta on se, että pelkästään ajattelun rakenteet (yhteiskunta, valtio, hallinto ja kirkko) ovat usein todellisempia kuin ihmisen oma kokemus. Jopa perhe, tasa-arvo tai yhteiskunta ovat todellisempia kuin yksittäinen ihminen. Yksilöllä ei ole kovin helppoja keinoja luottaa itseensä, etsiä omia kokemuksiaan ja niiden merkityksiä. Tämän tutkimuksen voima on yksilön somaattisessa läsnäolemisessa ja kokemuksessa.
Tämän tutkimuksen myötä piirtyi esiin kontakti-improvisaation tekniikkaan ja estetiikkaan liittyviä rajoja, joissa pitäydyin myös taiteellisissa töissä. Esimerkiksi Jess Curtis (2015) pyrki väitöstutkimuksessaan kirjoittamaan tanssitaiteilijoista, joiden taiteen tekeminen on rajoja rikkovaa ja kokeellista. Kontakti-improvisaation rajojen löytäminen tuntui sen sijaan tässä tutkimuksessa tärkeälle ja tanssitaiteilijoiden haastatteluissa jäsentyneet arvot auttoivat syventämään ymmärrystäni kontakti-improvisaatiosta.
Kirjoitin johdantoluvussa siitä, kuinka ennen kuin ryhdyin tekemään tätä tutkimusta, olin usein kontakti-improvisaatioon pohjautuvan esityksen jälkeen mukana keskusteluissa, joissa todettiin, ettei nähdyssä esityksessä ollut tarpeeksi kontakti-improvisaatiota, esitys oli ollut liian teatterillinen, kontakti esityksessä ei ollut rehellistä tai kuinka esityksestä puuttui herkkyys. Yhtenä haasteena kontakti-improvisaatioon pohjautuvissa esityksissä on se, kuinka katsottuna oleminen vaikuttaa kontakti-improvisaatiokokemukseen. Halusin löytää sen, mihin kontaktin rehellisyys ja kosketuksen herkkyys perustuvat esityksessä. Tässä tutkimuksessa otin haasteeksi jäsentämieni arvojen myötä hahmottaa kontakti-improvisaation rajoja eksplisiittisesti. Harjoitus- ja esitysprosessit olivat kontakti-improvisaation rajojen hahmottamista, eivät niinkään niiden testaamista, venyttämistä, muuntamista tai ylittämistä.
Pitäydyin taiteellisissa töissäni (Round Robin Project, Inner Landscape ja Spherical Space) haastatteluiden myötä jäsentämieni arvojen käsittelyssä harjoitusprosessien lisäksi myös esitystilanteissa. ”Small dance”, ei-tietäminen, aistiminen, kuunteleminen, kehon painon jakaminen, kosketus, seksuaalisuuden kokemus, yhteys, tanssiminen sisään ja ulos kontaktista sekä luottamus olivat taiteellisten töiden sisällöllistä materiaalia. Kolmessa taiteellisessa työssä jäsensin edellä mainittuja arvoja eri näkökulmista suhteessa tilaan. Round Robin Project oli julkisen tilan produktio. Haastoin tässä ensimmäisessä taiteellisessa työssäni tanssijan somaattista läsnäoloa harjoittelemalla ja esiintymällä julkisissa tiloissa. Inner Landscape oli intiimin tilan produktio. Siinä haastoin tanssijan somaattista läsnäoloa ei-tietämisen äärellä olemiseen ja sisäisen sensitiivisyyden kuuntelemiseen. Tanssijat olivat fyysisesti lähellä katsojaa. Spherical Space oli kehällisen tilan produktio, jossa tanssijan somaattista läsnäoloa haastoivat vauhti ja intensiteetti.
Tätä tutkimusta tehdessäni olen astunut myös moneen kertaan harhapoluille. Tyydyttävien määritelmien ja kuvausten löytäminen on tutunut kaventavalle tavalle ajatella ja arvojen jäsentäminen oli paljon suurempi haaste kuin olisin ikinä osannut kuvitella. Olen joutunut yksinkertaistamaan ja määrittelemään somaattisen läsnäolon sanoillani joksikin. Sanallistaminen on kuitenkin lisännyt itsereflektiota ja ymmärrystä kontakti-improvisaatiosta, jopa muuttanut suhdettani siihen. Tutkimus näyttäytyy tässä kohdassa hyvin kronologisena, mutta todellisuudessa se sisältää hyvinkin satunnaista logiikkaa. Esimerkiksi esiin jäsentämäni kymmenen arvoa eivät olleet itsestään selviä asioita, vaan ne jäsentyivät haastatteluiden nauhoitusten usean kuuntelukerran jälkeen. Arvojen jäsentämiseen tietenkin vaikuttivat vahvasti myös oma tietämykseni ja kokemukseni kontakti-improvisaatiosta. Siten tutkimukseni ei olekaan tyhjentävää kuvausta kontakti-improvisaatiosta. Taiteellinen tutkimus on aina taiteilijalähtöistä, mutta se on mielestäni myös työryhmä-, tilanne-, yhteiskunta-, katsoja- ja sattumalähtöistä. Yhtälailla kuin tanssia ohjaavat aikalaisuus ja tanssin harjoittamisen menetelmät, ohjaavat kontakti-improvisaatioon liittyviä arvoja niiden lisäksi myös henkilöiden väliset suhteet. Arvot nousevatkin tärkeiksi vasta sitten, kun tilannetta uhkaa niiden puuttuminen. Näin ollen jäsentämäni kontakti-improvisaation arvot piirtyvät historiaa ja nykyhetkeä vasten.
Olen kirjoittanut tutkimuksessani paljon somaattisesta läsnäolosta ja tanssijoiden kokemuksista. Tutkimusaineistoni on laaja ja rönsyilevä, minkä vuoksi sitä on ollut välillä melkein mahdotonta rajata. Jos aloittaisin tämän tutkimuksen tekemisen nyt, valitsisin tutkittavaksi ehkä yhden tai kaksi kontakti-improvisaation arvoa. Vaikka alussa kirjoitinkin, etten pyri avaamaan kontakti-improvisaation koko olemusta, olen hetkittäin kuitenkin sortunut yrittämään. Kinestesia ajattelun muotona on ollut hetkittäin haastavaa purkaa tekstiksi. Tanssitaiteilija ja koreografi Ismo-Pekka Heikinheimo kirjoittaa:
”Koreografia ei purkaannu tekstiksi kehollisuutta määrittämällä, kehollisuuden filosofiaa pohtimalla. Koreografia itsessään ei ole tiedettä tai filosofiaa. Toki sillä voi olla taiteena mahdollisuus tavoittaa jotain filosofista tai se voi olla mukana tiedettä tehtäessä. Tanssiminen taas on pohjimmiltaan preesensissä olemista. Kirjoittaminen ei tuota kopiota ajattelustani.” (Heikinheimo 2017.)
Olen samaa mieltä Heikinheimon kanssa. Heikinheimo jatkaa, kuinka hänelle koreografian tekeminen ja kirjoittaminen ovat itseksi tulemista: ”Tanssiminen on ajattelun muoto, ei kielellinen vaan suoraan kehollinen, joka tieteellisen kirjoittamisen tavoin on kiinni aikalaisuudessaan ja menetelmissään.” (Heikinheimo 2017.) Koen kuitenkin Heikinheimon tavoin tärkeänä sen, että tanssin tekijät kirjoittavat tanssista, vaikka hetkittäin olen miettinyt, että jos en itse harjoittaisi kontakti-improvisaatiota, olisinko osannut kirjoittaa objektiivisemmin tai olisinko tutkijana osannut tarvittaessa olla aineistostani etäämpänä. Olen pitänyt joitakin asioita itsestään-selvyyksinä, ja esimerkiksi lukijan mukana kuljettaminen oli minulle ajoittain vaikeaa. Olen myös saattanut ohjata tutkimustani alitajuisesti tai tietoisesti suuntaan, jota haluaisin taiteellisten töiden prosessin aikana kuulla tai nähdä. Taiteen tekijänä olisi ollut mahdotonta olla tuomatta omia käsityksiään ja arvojaan mukaan taiteellisiin töihin. Tanssiteoksen tekeminen, teoksen esittäminen ja yleisön kanssa jakaminen ovat sidoksissa aina menneisiin tapahtumiin.
Aistimisella oli yhteys tanssijan refleksien tarkkuuteen ja sitä kautta tulevaan reagointinopeuteen, toimintaan, ajatuksiin, tuntemuksiin ja myös tunteisiin. Esimerkiksi kaatumisen tunteen aistiminen ja liikkeellisen valinnan tekemisen prosessi helpottui, kun aistit olivat hereillä ja herkistyneinä. Aistien välityksellä tanssijat loivat yhteydentunnetta toiseen ihmiseen ja ympäröivään maailmaan. Kontakti-improvisaatio on kuuntelemisen taitoa ja kuuntelemisen avulla tapahtuvaa tanssijoiden välisten suhteiden liikkeellistä kehittymistä. Kontakti-improvisaatiossa kehon painon jakaminen toisen ihmisen kanssa voi tapahtua vain kiireettömästä asenteesta käsin. Jos tanssijalla on jatkuva kiire kehon painon jakamisessa, hän ei koskaan antaudu kuuntelemaan kehon painonsiirrossa tapahtuvaa kehotietoisuutta ja luontaista ”rytmiä”. Opimme löytämään taiteellisten töiden prosessissa sen, kuinka kehomieli oli vahvasti läsnä ihmisen ollessa kontaktissa toiseen ihmiseen.
Kosketuksen luoma läsnäolo muistutti kokemusta meditaatiosta. Kontakti-improvisaation harjoittamisen myötä tanssijan keho on hyvin aistillinen ja avoin kosketukselle ja kuuntelemisen laadulle. Herkkyys sekä itseä että toista ihmistä kohtaan kasvaa. Luottamus ryhmän sisällä kasvoi kaikkien taiteellisten osioiden prosessin aikana. Luottamus havaittiin kuitenkin myös asiana, joka täytyi fyysisenä asiana luoda jokainen kerta uudelleen. Round Robin Project ryhmän tanssijat myös kuvailivat, kuinka kontakti-improvisaation tekeminen oli vuosien saatossa muuttanut heidän suhdettaan omaan kehoon. Lähes jokainen koki oman kehonsa liikekielen pehmeämmäksi, ja suhde kehon sisällä olevaan tilaan tuntui suuremmalta. Tanssijat myönsivät, että tietyt liikemallit ja tavat ovat osana tanssia, mutta ne ovat osittain luomassa tanssijoiden välille luottamusta, turvallisuuden tunnetta sekä liikekielen tunnistamista, jotta fyysinen dialogi olisi mahdollinen. Jokainen harjoituskerta oli somaattisen kokemuksen tasolla hyvin erilainen. Edellisissä harjoituksissa somaattisesti koettu tai kokeiltu löytö ei tuntunut koskaan suoraan toistettavissa olevalta, vaan jokainen tanssiyhteys ja tanssijoiden väliset suhteet täytyi luoda aina uudelleen. Yksittäiset kokemukset saattoivat olla sellaisia, jotka olivat myös yhteisesti ryhmän sisällä tunnistettavissa olevia yhteisiä asioita. Joidenkin tanssijoiden välillä oli vahva tanssiyhteys, eikä se muuttunut harjoitus- tai esitysprosessin myötä. Tuohon yhteyden kokemukseen liittyi vahvasti tuttuuden tunne, seksuaalisuuden kokemus tai energeettinen vetovoima. Somaattiset kokemukset olivat yhteydessä kyseisen päivän tapahtumiin: tanssijan energiatasoon ja hänen kokemukseensa itsestään. Kontakti-improvisaatio taidemuotona, kuten sosiaaliset tanssit, tuovat esiin somaesteettisiä kokemuksia kosketuksen välityksellä ja toiseen ihmiseen koetun yhteyden välityksellä.
Erityisesti aistiminen, ei-tietäminen, kosketus, kuunteleminen, luottamus ja ”small dance” olivat arvoja, jotka herkistivät tanssijan somaattista läsnäoloa esitystilanteessa ja helpottivat katsottuna olemista. Nyt-hetken prosessiin antautumalla ja tilanteeseen kiinnittymällä sekä oikeanlaisella odottamisella tanssija voi kuunnella somaattista läsnäoloa vieden huomion kehon sisäiseen avaruuteen, kehon keskilinjan kokemukseen tai herkistyä värisevälle läsnäololle. Esitystilanteessa ”small dance” auttoi kehon keskilinjan kokemuksen herkistämisessä. Kehon painon jakaminen ja ei-tietäminen auttoivat sisäisen avaruuden ymmärtämisessä, erityisesti kehällisen tilan harjoittelussa. Värisevä läsnäolo ilmeni hetkittäin kosketuksen, tanssijoiden välisten yhteyden ja seksuaalisuuden kokemusten äärellä. Värisevä läsnäolo oli jonkinlaista magneettista vetovoimaa, ja tanssija koki tuolloin subjektikehon avaruuden elävänä. ”Small dance” voi esimerkiksi olla yksi tapa valmistautua kontakti-improvisaatioon pohjautuvaan esitykseen.
Yllättävä havainto oli, että toisen tanssijan katse usein auttoi pitämään yllä energiaa tanssin aikana, eikä katse vienyt niin sanotusti mitään pois somaattisesta kokemuksesta. Havaitsimme tämän myös opittuna asiana. Toisen tanssijan katseen kyllä tiedostaa, mutta sen voi myös aktiivisesti pyrkiä unohtamaan. Tämä luo energisen ja positiivisen jännitteen tanssille; näin katsottuna oleminen useimmiten tuki tanssijaa. Nähdyksi tuleminen oli kaikille esiintyville taiteilijoille tärkeää, mutta esitystilanteissa tapahtuvat katsottuna olemisen kokemukset olivat hyvin erilaisia kuin tanssisalissa toteutuneet. Esitystilanteessa tanssija kohtasi usein oman jännityksensä ja ajatuksen, mitä katsoja on tästä mieltä ja kuinka toinen tämän kaiken kokee. Tämä ohjasi tanssijaa tekemään opittuja, hyväksi havaittuja valintoja, joiden pyrkimys oli usein miellyttää katsojaa. Näin tanssija itse loi itsestään hetkittäin objektin, jonka suoritusta oltaisiin katsomassa. Tanssijan valintojen tekemisen prosessi toimi siis erilaisella logiikalla esitystilanteessa kuin harjoitustilanteessa. Myös jamitilanteessa jotkut tanssijat kokivat, että heidän ollessaan katsottuna oma tanssipari joskus unohtuu. Kontakti-improvisaatio herkistää tanssijan kehotietoisuutta ja somaattista läsnäoloa, mutta joissakin tilanteissa tanssijalla voi olla välineellinen suhde kehoonsa. Steve Paxton kuvailee, kuinka tanssijan esiintymispelko saa kehon lukkiutumaan ja tanssija tekee tuolloin ”make-believe of improvisation”. Tanssija luo kyseisessä tapauksessa kehostaan instrumentin, välineen, jota hän käyttää. Kyseessä on samankaltainen havainto kuin Shustermanin kuvailema. Hän erottelee ajatuksen kehon näkemisestä välineenä tai välineen käyttäjänä – instrumentin ja toimijan välisenä erona. (Shusterman 2008, 5.)
Katsottuna oleminen kontakti-improvisaatiota tehdessä muuttaa usein kosketuksen herkkyyttä. Erityisesti julkisessa tilassa katsojan läsnäolo rytmittää tanssia ja esimerkiksi tauot ja odotuksen hetket helposti lyhenevät sekä kestoltaan että kokemuksena. Ulkopuolinen katse ja julkinen tila ohjaavat tanssijaa kohti tanssijan omaa esteettistä arvomaailmaa. Jotkut tanssijat kokivat ulkopuolisen katseen luovan painetta ja aiheuttavan hermostuneisuutta.
Omat maneerinsa improvisaatiotilanteessa on helppo tunnistaa. Toistuvat teemat ja liikeideat mukailevat tanssijan mieltymyksiä. Keho on ehkä tottunut tietynlaiseen tempoon ja liikelaatuun, jotka toistuvat osittain kaikessa tekemisessä. Väistämättä tanssija joutui kohtaamaan kysymyksen ”improvisoinko edes, onko tämä jo tehty, tiedänkö jo mihin tämä menee”. Pitkien taiteellisten osioiden harjoitusprosessien myötä opimme tunnistamaan myös toisen tanssijan toistuvia teemoja, liikkeitä, tempoa ja tapaa liikkua. Havaitsimme, kuinka opimme lukemaan ja ”arvaamaan” usein, mitä seuraavaksi tapahtuu. Tällainen intuitio oli ryhmän sisällä yhdessä opittua. Opimme toistemme käyttäytymisestä ja persoonasta käyttäytymismalleja, jotka pidemmässä syklissä muuttuivat intuitioksi ja ryhmädynamiikaksi. Havaitsimme myös taiteellisten osioiden myötä, kuinka kinesteettinen samaistuminen vaikuttaa ryhmäimprovisaatiossa tehtäviin tanssijoiden valintoihin. Tanssijat helposti reagoivat tai samaistuvat toisen tanssijan rytmiin, liikeideaan tai liikesuuntaan ja näin tekevät valintoja suhteessa toisiinsa navigoiden tai mukautuen toisiinsa. Tanssijoiden reaktiot toimivat hyvin nopeasti ryhmäimprovisaation aikana, ja osa valinnoista tehdään havaitsemisen ja toimimisen periaatteella. Tätä tanssijat kutsuivat usein ”energian seuraamisena” tai samuuden kokemuksena. Tuohon tapahtumaan harvoin liittyi tietoista valinnan tekemistä. Tilanteet tulivat esiin improvisaatioon liittyvän reflektion aikana.
Ajan antaminen ja oikeanlainen odottaminen olivat avainasemassa intiimin kohtaamisen äärellä olemisessa. Ihmisen totuttu tapa reagoida improvisaatiotilanteessa on usein sellaista, missä suojaudumme intiimiltä kohtaamiselta toisen ihmisen kanssa. Tietoinen odottaminen oli myös ei-tietämisen äärellä olemista.
Hitaassa vauhdissa somaattisen läsnäolon kokemus oli vahvaa ja helppoa. Vauhdin kasvaessa omat liikkeelliset tottumukset ottivat vallan. Tähän liittyi turvallisuuden kysymys. Kovassa vauhdissa voi saada uusia somaattisia kokemuksia vauhdista, mutta liikkeen suuntaaminen seurasi reittejä, jotka tanssija aavisti tai ennakoi, jotta tanssi pysyisi turvallisena omaa ja toisen kehoa kohtaan. Kovassa vauhdissa kehon painon jakaminen vaikeutui, ja kontakti muuttui hetkittäiseksi. Tanssija valitsi tuolloin tanssia sisään ja ulos kontaktista, ja tanssiparit vaihtuivat usein. Kehällisen tilan kokemus erityisesti kovassa vauhdissa helpottui sisäisen avaruuden, kehon ytimen, kokemuksen myötä.
Tanssijat jakavat subjektiivisen kokemuksen, joka pohjautuu usein aisteihin, muistoihin, odotuksiin, kehollisiin olotiloihin, henkilökohtaiseen historiaan, tila-aika-suhteeseen ja yhdessä jaettuihin kokemuksiin. Tämä on tanssijoiden välistä somaattista tietoa, joka näyttäytyy esimerkiksi samaistumisena ja vetovoiman kokemuksena koetusta tilanteesta, liikkeellisestä ajattelusta ja jaetuista tuntemuksista. Ryhmäimprovisaatio voi näyttäytyä satunnaisena, mutta todellisuudessa sisältää valtavan määrän tietoisuutta muista tanssijoista ja ympäröivästä tilasta. Tanssijat pystyivät yhdessä aistimaan, milloin joku tanssijoista liikkuu, mihin suuntaan, millä liikenopeudella tai -energialla ja he pystyivät kaikki mukautumaan vallitsevaan tilanteeseen. Tekemiseen, havaitsemiseen ja tuntemiseen pohjautuvaa ryhmäimprovisaatiota voisi kutsua myös samaistumisen koreografiaksi tai empaattiseksi koreografiaksi (Ribeiro ja Fonseca 2011). Tanssijat tekivät valintoja suhteessa toisiin tanssijoihin, ympäröivään tilaan ja suhteessa omaan subjektiiviseen kokemukseensa. Tanssijan henkilökohtaisella kokemushistorialla on merkitystä liikkeellisessä valintaprosessissa. Improvisaatiossa toisen ennakoiminen ja liikkeen toteuttaminen ilmentävät kehollista ymmärrystä toisesta. Kontakti-improvisaatio on hetkellistä aikaan, paikkaan ja ihmisiin kytkeytyvää muuttuvaa, herkkää ja haavoittuvaa tapahtumaa.
Kinesteettinen ajattelu ja kehon itseohjautuvuuden huomioiminen sekä omien tottumusten kanssa työskentely ovat luoneet tietoa tanssijan suhteesta jäsentämiini arvoihin sekä ympäröivästä tilasta että erilaisista liikkumisen mahdollisuuksista. Tanssijoiden henkilöhistoria, heidän omat tarpeensa ja toiveensa sekä kehollinen ja tajunnallinen hetkisyys vaikuttavat suuresti katsottuna olemisen kokemukseen. Kun somaesteettiset ajatusmallit ovat integroituneet syvällisesti tanssijan työskentelyyn, ne ovat hetkittäin tukeneet liikkeen ja kehon vapautumista. Kuitenkin tanssijoita on ohjannut paitsi kokemus, tilanne, tapa, jatkuvuus ja kenties aikaisemmin luodut tanssijoiden väliset suhteet myös suhde omaan kehoon. Tutkimus on välillisesti kehittänyt tanssijoiden itsetuntemusta ja ehkä ymmärrystä kontakti-improvisaation arvoista sekä helpottanut tanssijan esiintymisjännitystä. Tämä tutkimus on myös paljastanut, kuinka inhimillinen tietoisuus, keho, itseys ja muutos ovat suhteessa toisiinsa.
Tutkimuksen teoreettinen viitekehys löytyi hiljalleen. Esimerkiksi somaattinen läsnäolo ei ollut tutkimukseni lähtökohta, vaan oivalsin sen taiteellisten töiden prosessien aikana. Syvennyin käsitteeseen somaattinen läsnäolo ja päässäni kohisi. Tuntui hetkellisesti, että saavuin perille ja oivalsin jotakin todella isoa. Nyt tutkimuksen loppuvaiheessa sekin tuntuu itsestään selvältä asialta. Teoreettinen viitekehys paitsi laajensi tietoisuuttani myös auttoi jäsentämään ja sanallistamaan kinesteettistä ajattelua. Kirjoitin aikaisemmin, kuinka Timo Klemolalle kehotietoisuus on sekä tietoisuutta että avaruudellista kokemusta. Kehon kuunteleminen sisältäpäin somaattisesti avaa mahdollisuuden subjektikehon avaruuden ymmärtämiseen elävänä rakenteena, tietyllä tapaa rajattomana, mittaamattomana, joka jatkuvasti luo itseään uudelleen ja muuttuu tietoisuuden keskiöksi liikkuessa. (Klemola 2004, 141–144.) Teoreettinen viitekehys sekä auttoi että antoi rohkeutta kuunnella tuota rajatonta, mittaamatonta, iduillaan olevaa ja juuri parhaillaan joksikin syntyvää hetkeä.
Shustermanin somaestetiikka auttoi tässä tutkimuksessa hahmottamaan taiteen tekemisen tapaa, joissa kiireettömyys, tietoisesti tekeminen ja somaattinen läsnäolo ohjasivat tekemiseni suuntaa. Sekä Richard Shusterman että John Dewey kirjoittavat kiireettömästä asenteesta avaimena kokemukseen. Erityisesti Shusterman korostaa tätä ja kuvailee somaestetiikan kehittävän sisäistä kehotietoisuutta (Shusterman 2008, 3). John Dewen ja Richard Shustermanin filosofioista löytyvät myös prosessiin kiinnittymisen ajatukset, joissa nyt-hetken tunnistaminen korostuu. Hetkessä oleminen on osa kontakti-improvisaation kokemuksellisuutta. Deweyn kokemuksen perustana on hetkessä oleminen ja ajatus kokonaisuudesta. Keskeistä kaikelle kokemukselle on jatkuvuus. Tällöin ymmärrämme menneen avulla maailmaa ja näemme tulevaisuuden mahdollisuuksina. Improvisaatiossa voi olla idea tai visio, mutta sen lisäksi on hetkessä tapahtuva todellisuus ja se kuinka tanssija selviytyy läsnäolevasta hetkestä ollessaan nähtynä yleisön edessä.
Jatkan taiteilijana näiden asioiden parissa, mutta tuskin tulen pitäytymään pelkästään kontakti-improvisaation rakenteessa. Minua kiinnostavat kokonaisvaltainen tilan, liikkeen, yhdessäolon ja yhteisen jaettavan kokemuksen hetket, joissa taide tulee ihmistä lähelle: moniaistisena iholle, kehollisen tiedon, kinesteettisen ajattelun ja kokemusten jakamisen kautta.
Representaation käsite tarkoittaa minulle nyt hyvin eri asiaa nyt kuin tutkimukseni alussa. Ymmärrän, ettei koreografiaa, ei edes tarkaksi määriteltyä, voi koskaan toteuttaa täysin samanlaisena, täysin samanlaisissa olosuhteissa ja täysin samanlaisin lopputuloksin. Sen sijaan taiteen tekemiseen liittyvän prosessin ilmapiiri voi vaikuttaa vahvasti tanssijan somaattisiin kokemuksiin. Ohjaajan ja koreografin asenteella on väliä ja sillä, minkälaisen ympäristön teokselleen valitsee. Tanssijan kinesteettinen ajattelu vaatii pelottomuutta toteutuakseen. Tutkimuksessa jäsentämäni kymmenen arvoa, ”small dance”, ei-tietäminen, aistiminen, kuunteleminen, jaetun kehon painon kanssa liikkuminen, kosketus, seksuaalisuuden kokemus, yhteys, luottamus sekä tanssiminen sisään ja ulos kontaktista, voivat toteutua vain pelottomuuden tunteesta ja mahdollisuudesta antautua tai aktiivisesti suuntautua läsnäolevaan hetkeen.
Ehdotan kontakti-improvisaation nimeämistä yhdeksi somaattisten harjoitusmenetelmien tekniikoista. Ympäristöllä ja tilanteella on merkitystä somaattisen kokemuksen ja läsnäolon muodostumisessa. Kun jäsentämäni arvot olivat läsnä kontakti-improvisaation esityksessä, esityksen voi nähdä olevan myös somaesteettinen esitys. Tämä oli tämän tutkimuksen yksi keskeinen löydös. Kontakti-improvisaatio sijoitettuna somaesteettisen esityksen kehykseen vahvisti tanssijan herkkyyttä myös hänen ollessaan katsottuna. Kontakti-improvisaatiolle löytyy vastavuoroinen dialogi somaestetiikasta. Somaestetiikka, kehotietoinen filosofia, on osa kontakti-improvisaation kokemusta, joka tekee tanssin kokemisesta tiedostetumpaa myös tanssijan ollessa katsottuna. Tutkimusta voisi pitää jopa Shustermanin ehdottamien analyyttisen, pragmaattisen ja praktisen somaestetiikan yhteenkietoutumina. Olen tarkastellut tutkimuksessa kehollisen käytännön filosofisia perusteita omakohtaisen kehollisen ja taiteellisen työn perspektiivistä.