Sukupuoli, tilat ja katseet

Syksyllä 2005 toteutin väitöstutkimukseni ensimmäisenä taiteellisena työnä julkisiin tiloihin asettuviin, improvisoituihin teoksiin keskittyvän Tanssin Haja-Alue -tapahtuman yhteistyössä Helsingin kaupungin kulttuuriasiainkeskuksen Vuotalon kanssa. Tapahtuman nimi viittasi tanssin näyttämöiden ulkopuolelle sijoittuviin, paikkasidonnaisiin esityksiin. Kuusi päivää kestäneen tapahtuman lähtökohtana oli tarkastella, minkälaisia ruumiillisen toimijuuden tapoja tanssijoiden arkiliike tai improvisoitu tanssiliike julkisessa tilassa ilmentävää ja minkälainen ruumiillinen läsnäolo tiloissa mahdollistuu. Olin myös kiinnostunut siitä, miten sukupuoli vaikuttaa liikkumiseen ja ruumiin tilallistumiseen kyseisessä kontekstissa. Toteutuneet esitykset käsittelivät kukin omalla tavallaan esiintyjien ja katsojien välisiä suhteita, erityisesti sitä, kuinka asettaudumme katsojan ja esiintyjän asemiin. Esitykset levittäytyivät Vuotalon galleriaan, käytäville, kirjastoon ja kahvilaan, ja niiden yleisönä oli sekä varta vasten paikalle tulleita että esityksiin satunnaisesti osuvia katsojia.

Suurin vastuu tapahtuman esityksistä oli Tanssin Naistutkimusryhmäksi nimeämälläni kokoonpanolla, johon kuuluivat Satu Herrala, Ilona Kauppinen, Anna-Maija Terävä ja Ronja Verkasalo. Innoituksen ryhmän nimeen sain jatko-opintoihin liittyvistä, silloisen naistutkimuksen, nykyisen sukupuolentutkimuksen aineopinnoistani. Tanssin Naistutkimusryhmän työskentelyn lähtökohtana oli pohtia, millaisia tanssin katsomiseen ja tanssijan sukupuoleen liittyviä odotuksia ja ennakko-oletuksia esiintyminen julkisissa tiloissa purkaa tai vahvistaa. Muita tapahtumaan kutsumiani taiteilijoita olivat Aine Ivers, Sini Haapalinna, Jaap Klevering, Pia Lindy, Jukka Ristolainen, Leena Rouhiainen ja Johanna Tuukkanen. Tapahtuman keskiössä oli improvisoitu tanssi, mutta esimerkiksi Aine Iversin ja Sini Haapalinnan Vuotalon galleriaan toteuttama Unen ja logiikan laboratorio toi yhteen digitaalisen äänen, kuvallisen installaation ja liikkeen.

Halusin tietoisesti aloittaa väitöstutkimukseni taiteellisten töiden sarjan nimenomaan julkiseen, kaikille avoimeen tilaan sijoittuvalla tapahtumalla, sillä esiintyjyyden yhdistäminen sosiaalisten tapahtumien järjestämiseen ja ihmisten välisten synergioiden mahdollistamiseen on ollut minulle vuosia innostavaa toimijuuden maastoa. Tanssin Haja-Alueen toteuttamisessa halusin reflektoida vuosien saatossa muotoutuneita taiteellisen toimijuuden tapojani ja mahdollistaa itselleni uusien näkökulmien avautumisen suhteessa omiin tottumuksiini, painotuksena erityisesti sukupuolen, tilan, liikkeen ja nähdyksi tulemisen kytkeytymiset.

Tanssin naistutkimusryhmä

Vuotalon galleria. Kohtaaminen 1. Seison tässä. Hengitykseni syvenee, silmäni lepäävät, ihoni tuntee. Rentoutan ruumiini ja vapautan painoni kohti lattiaa, se on lähtökohta, näin tulen tuetuksi, syvät lihakseni aktivoituvat. Yritän olla käyttämättä liikaa voimaa, sillä tasapainoni ja pystyasentoni säilyvät ilman ponnistelujakin, luustoni linjauksien ja painovoimalle antautumisen seurauksena. Suurten pinnakkaisten lihasten tasapainoisen tonuksen myötä kykenen herkemmin kuuntelemaan kinesteettistä aistiani. Tunnen hengitykseni pallean ja keuhkojen lisäksi lihaksissani. Silmäni vastaanottavat havaintoja, eivät pyri aktiivisesti näkemään jotakin. Kinesteettinen aistimus synnyttää seuraavan, aistimusten ketju kuljettaa minut tilaan ja tila vaikuttaa takaisin liikkeisiini. Hallitsen liikkeitäni, mutta tunnen myös olevani liikutettu itseni ulkopuolelta. Minua eivät liikuta jotkin näkymättömät voimat vaan paikkani tässä ja nyt, suhteet sisäisiin aistimuksiini ja ulkoiseen ympäristööni.

Yleisö on aivan lähellä, istuu piirissä ympärilläni. Esityksen aikana olen rojahtanut lattialle, antanut painoni toisen tanssijan kannateltavaksi, tehnyt punnerruksia, repinyt hiuksiani, kysynyt voisiko kukaan auttaa, antanut ohjeita kanssatanssijoille, juossut, laulanut, istunut hiljaa, pyörinyt keskiakselini ympäri. Pysähdyn ja paljastan kämmeneni, kävelen niin lähellä yleisöä, että melkein kosketan. Avoimet kämmenet ovat kysymys. Vanhempi nainen tarttuu yllättäen lempeästi käsiini, katsomme toisiamme silmiin. Hetki tuntuu kestävän kauan, ilman sanoja kysymme toisiltamme kuka sinä olet, miten me olemme tässä toisillemme. Kohtaamisemme aikaansai tunteen hyväksynnästä, koin tulleeni nähdyksi kokonaisena. Naisen lempeä katse ja kosketus kertoi minulle: näen historiaasi, näen sinut nyt, liiku kohden tulevaa.

Tanssin Naistutkimusryhmä esiintyi kolme kertaa Vuotalon gallerian pelkistetyssä ja hyvin korkeassa tilassa, jossa yksi seinä on kauttaaltaan jalankulkijoille tarkoitetulle väylälle avautuvaa ikkunaa. Jokaisessa improvisaatiossamme myös ulkotila ja ikkunan ohittavat jalankulkijat tulivat joillain tavoin osaksi esitystämme. Improvisaatiomme avautui ulkotilaan kenelle vain, mutta sisätilaan olimme kahteen esityksistä kutsuneet tietyn rajatun ryhmän. Ensimmäiseen improvisaatioesitykseen kutsuimme eläkeikäisten naisten itämaisen tanssin harrastajaryhmän ja toiseen lukion liikunnanopettajan luotsaaman tyttöryhmän. Esityksen jälkeen ohjasimme osallistavan improvisaatiotuokion molemmille ryhmille, ja lopuksi käynnistin yleisökeskustelun, jonka aikana pyrin fasilitoimaan mahdollisimman vapaasti risteilevää esityksen synnyttämää kokemusten ja ajatusten vaihtoa.

Aloittaessani työskentelyn Tanssin Naistutkimusryhmän kanssa minulla oli selkeä ajatus siitä, että väitöstutkimuksessani otan yhdeksi esityksien alkuun panevaksi teemaksi viimeisten vuosikymmenten feminististen teorioiden minussa herättämiä ja tanssikäsityksiini vaikuttaneita ajatuksia. Tanssin Naistutkimusryhmän prosessin aloitimme katseen ja katsojan vallan sekä sukupuolitetun liikkeen omakohtaisilla pohdinnoilla. Ann Daly (1991) on kirjoittanut artikkelissa Dance and feminist analysis siitä, kuinka jo rasittavuuteen saakka rummutettu termi, miehinen katse, ”male gaze”, oli artikkelin kirjoitusajankohtana yhä perustavanlaatuinen konsepti. Elokuvatutkija Laura Mulvey esitteli luomansa male gaze käsitteen vuonna 1975 esseessään Visual pleasure in narrative cinema. Mulveyn keskeisin ajatus oli, kuinka yleisö asetetaan katsomaan elokuvan naishahmoja heteroseksuaalisen miehen halun näkökulmasta. Dalyn mukaan edelleenkin modernissa läntisessä kulttuurissa katsoja ja katsottu asettuvat sukupuolitettuihin positioihin riippumatta siitä, mikä on asianomaisten sukupuoli. Katsottuna oleva, hän, joka asettaa itsensä esille, on perinteisessä naisen asemassa, katsojan maskuliinisen, arvioivan ja määrittelevän katseen vallan alla. Daly esittää kysymyksen, kuinka naiset voivat representoida sukupuoltaan näyttämöllä ilman, että he tulevat imaistuksi miehisen katseen konventioon ja odotuksiin. Yhtenä vastauksena Daly näkee siirtymän tanssin synnyttämien mielikuvien analysoimisesta koko representaation rakentumisen analysoimiseen ja siis myös katsojan tulkintaprosessin tarkasteluun. (Ibid., 23) Miehisen penetroivan katseen mahdollistuminen edellyttää subjekti-katsojan ja objekti-esiintyjän muuttumattomia positioita, katsojan etäisyyttä ja erottautumista katsotusta.

Tanssin Naistutkimusryhmän tanssijat olivat minua noin kaksikymmentä vuotta nuorempia. Ennakko-oletukseni oli, että heidän kokemuksensa ja asenteensa, jotka liittyvät katsotuksi tulemiseen ja sukupuolen representoimiseen, olisivat omistani poikkeavia. Olin osittain väärässä. Sain kuulla itselleni tunnistettavia, tutkimuksen yhteydessä henkilökohtaisuudestaan johtuen julkituomattomia tarinoita siitä, kuinka katseen kohteeksi asettuminen määritteli oman ruumiinkuvan ja tanssijaidentiteetin rakentumista. Keskustelut saivat minut päättelemään, ettei meillä varhaisemmissa tanssihistoriamme vaiheissa ollut tietoisuutta siitä, minkälaisia heteronormatiivisia tai miehiseen katseeseen perustuvia sukupuolikäsityksiä omassa tanssijuudessamme täydensimme tai toistimme. Saatoin päätellä, että jokainen meistä oli jossain vaiheessa tuntenut olonsa ahtaaksi ja läpikäynyt omaa irrottautumistaan opetetuista ja omaksutuista sekä tanssiin että sen ulkopuolelle ulottuvista sukupuolioletuksista.

Jaettuamme tarinoitamme päädyin aloittamaan improvisaatioprosessimme hyväksyvän, lempeän katseen harjoittelemisella. Autenttisen liikkeen menetelmien soveltaminen oli lähes itsestään selvä tapa lähestyä katsomista ja katsotuksi tulemista. Olin osallistunut vuosina 1996–1998 psykoterapeutti ja tanssi-liiketerapeutti Marcia Plevinin Janet Adlerin perintöön pohjautuvaan autenttisen liikkeen koulutusryhmään, joten minulla oli jonkin verran kosketuspintaa menetelmän alkulähteille. Liiketerapian pioneerin Mary Whitehousen ja hänen työnsä jatkajan Janet Adlerin kehittämä, lähtökohdiltaan psykoanalyyttinen, terapeuttinen ja myös meditatiivinen liikkumisen muoto on löytänyt tiensä myös tanssi-improvisaation harjoitusmenetelmäksi. Janet Adlerin (1999) mukaan autenttinen liike perustuu silmät kiinni liikkuvan liikkujan ja hänen liikkumistaan hiljaisuudessa havainnoivan todistajan vastavuoroisuuteen ja dialogiin. Liikkuja saa kokemuksen sisäisen todellisuutensa nähdyksi tulemisesta, ja todistajan sisäisyys tulee kosketetuksi liikkujan havainnoimisesta. Prosessissa kehittyy sekä liikkujan että todistajan kyky antaa liikkeellinen ja sanallinen muoto sisäiselle aistimusmaailmalle, tunteille, muistoille ja mielikuville.

Vietimme aikaa turvallisessa harjoitussalissa tietoisina siitä, että varsinaiset ”ulostulomme”, improvisaatioesitykset, tapahtuisivat aivan toisenlaisissa puitteissa eli julkisissa tiloissa. Minun ajatukseni improvisaatioesityksiin valmistautumisesta oli pyrkimys yhteisesti rakentaa turvallisuuden tunnetta ja luottamusta välillemme. Jaoin ryhmälle ajatukseni luottamuksesta, joka syntyy hyväksynnästä, esimerkiksi siitä, että jos en aina pystyisikään ymmärtämään kanssatanssijani tekemiä improvisaatiossa tapahtuvia valintoja ja tekoja, voin kuitenkin antaa hänelle tilaa ja hyväksyä hänen valintansa enkä vastustaa sitä. Keskityimme harjoituksissamme autenttisen liikkeen keinoin havainnoimaan, mitä tanssissamme avautui, kun koimme olomme suojatuksi katsotuksi tulemisesta huolimatta. Autenttisen liikkeen periaatteiden mukaisesti emme keskittyneet ainoastaan improvisoivan tanssijan prosesseihin ja hänen liikkumiseensa vaan tarkastelimme myös itseämme havainnoitsijoina, katsojina. Jokainen meistä sai vuorollaan tanssisalin tilan itselleen muiden toimiessa improvisaatiota kannattelevina todistajina. Keskustelimme improvisaatioista sekä tanssijassa että katsojissa syntyneiden ruumiillisten aistimuksien, heränneiden mielikuvien, muistojen ja tunnetilojen jakamisen kautta. Kuulostelimme myös, mitkä nähdyn improvisaation liikkeelliset tapahtumat olivat jääneet resonoimaan meissä.

Olin asettanut yhdeksi tehtäväksi havainnoida katseen ja tilan välisiä suhteita. Miltä tuntui katsoa tanssijaa kauempaa, lähempää, niin läheltä, ettei enää hahmottanut koko ruumista tai liikettä kokonaisuutena? Miltä tuntui katsoa liikettä eri suunnista? Miltä tanssijasta tuntui nähdä katsojat eri etäisyyksistä, eri kulmista, liikkeen eri tasoilta käsin? Miten nämä tilan ja katseen väliset suhteet vaikuttivat katsomisen tapaan ja tanssijan ja katsojan väliseen suhteeseen? Improvisaatioharjoitustemme seurauksena jokaiselle meistä alkoi kehittyä Tanssin Naistutkimusryhmän rajojen sisälle asettuva henkilökohtainen improvisaatiotyyli, jonka muotoutumiseen oli vaikuttanut se, miten olimme tulleet katsotuiksi ja kuinka kannattelevan katseen tukemina näimme ja koimme itsemme.

Tanssin Naistutkimusryhmän työskentely improvisaation, katseen ja tilan parissa oli helposti virtaavaa siihen hetkeen saakka, kunnes astuimme ulos tanssisalin yksityisyydestä ja keskinäisen hyväksynnän ilmapiiristä. Ensimmäinen demonstraatioesityksemme tapahtui Teatterikorkeakoulun jatko-opiskelijoiden pienimuotoisessa seminaarissa. Improvisaatiota varten asetimme katsojat istumaan piiriin ympärillemme, mikä oli tuttu ja turvallinen, mutta aina kuitenkin haastava ratkaisu. Piiri rajoittaa katsojat edelleenkin paikoilleen, mutta avaa kuitenkin laajempia katsomisen mahdollisuuksia kuin mitä yhdensuuntainen katsomo tarjoaa. Piiri luo tanssijoille 360-asteisen tilanteen, jossa liike tulee nähdyksi joka puolelta, piirissä esiintyjät näkevät yleisön ja yleisönä olevat näkevät toisensa. Jo tämä tilallinen asetelma hämärtää katsojan ja katsottuna olevan kaksijakoisia suhteita, sillä katseen valta ei ole vain yleisöllä.

Ensimmäiseen demonstraatioesitykseemme saakka olimme työskennelleet vain keskenämme ja hiljaisuudessa, ilman musiikkia tai ääntä. Esitykseen pyysin mukaan äänitaiteilijan, ajattelematta ja ymmärtämättä sen pidemmälle, millaisia sukupuolittuneita merkitysyhteyksiä esitystilanne yleisössä saattaisi synnyttää. Myöhemmin käydyssä palautekeskustelussa sain kommentointia viiden naistanssijan ja yhden miesäänitaiteilijan asetelmasta. Naiset tanssivat, tulivat hyvin lähelle yleisöä ja tulivat joka puolelta nähdyiksi. Mies oli samassa piirissä yleisön kanssa, seisten paikoillaan, seuraten katseellaan tanssivia naisia, koneidensa takana. Naiset liikkuivat kaikkien tasojen läpi, seisomatasolta lattiatasolle, ja olivat hetkittäin lattialla yleisön alapuolella. Palautekeskustelussa kävi ilmi, että joissakin katsojissa esityksemme oli nimenomaan vahvistanut miessubjekti–naisobjekti-kahtiajakoa ja valta-asetelmaa. Olin palautteesta hämmentynyt, ja se sai minut ymmärtämään, kuinka vähän tietoinen sittenkään olin siitä, mitä oma esiintymiseni representoi ja kuinka vähän voin hallita sitä, minkälaisia merkitysyhteyksiä representaatiot katsojille kantavat. Sisältäpäin kokien sukupuoleen ja katseeseen liittyvät asetelmat näyttäytyivät erilaisina kuin ulkoa käsin katsottuna. Olin olettanut, että keskinäinen yhteytemme, se, miten jaoimme tilaa keskenämme ja yleisön kanssa ja miten katsoimme toisiamme ja yleisöä, olisi saanut katsojien pääasiallisen huomion ja ilmentänyt tasavertaisuutta kaikkien osallistujien välillä.

Sukupuolierityiset esitykset

Teatterikorkeakoulun demonstraation herättämien ajatusten pohjalta päätin Haja-Alue-tapahtuman aikana kokeilla sukupuolierityisiä improvisaatioesityksiä, toisin sanoen rajata kaksi esitystä vain kutsutulle naisyleisölle, naiset katsomassa naisia. Tein päätöksen esiintyä ilman musiikkia tai ääntä, mutta jatkaa piirimuodostelmassa esiintymistä. Eläkeläisnaisten itämaisen tanssin ryhmän kutsua pohjustin osallistumalla heidän viikoittaiselle tanssitunnilleen. Ryhmä otti kutsun hyvin innostuneesti ja avomielisesti vastaan. Kokemus heille esiintymisestä kiteytti yhdenlaista tapaa siitä, kuinka katsojasubjekti ja esiintyjäobjekti asetelma rakoilee. Koin ryhmän naisten katseet lempeiksi, hyväksyviksi ja yhteisyyttä luoviksi. Mahdollisesti tulkitsin katseet sitä kautta, mitä henkilökohtaisesti tarvitsin, mutta joka tapauksessa syystä tai toisesta koin katseet tunnistaviksi ja myötämielisiksi. Oli eheyttävää esiintyä ilmapiirissä, jossa aisti läsnäolijoiden halun tukea improvisoitua ennalta arvaamatonta tapahtumaa. Koin yleisöni haluavan olla juuri siellä missä oli.

Lukiolaistytöille esiintymistä odotin jonkinlaisten 1980- ja 1990-luvuilla muotoutuneiden ennakkoasenteideni vallassa. Oli vaikeaa pyyhkiä pois mielestä ne lukuisat koululaisesitykset, jolloin tunsin, että minun piti lunastaa uskottavuuteni, tehdä hikipäissäni töitä sen eteen, että läpäisen katsojien kriittisen seulan ollessani oudosti liikkuva, kummallista tanssimuotoa, kontakti-improvisaatiota, edustava aikuinen. Lukiolaistytöille esiintymisen taustalla resonoivat keskustelut, joita olimme käyneet Iris Youngin (1977) Throwing like a girl klassikkoesseen inspiroimina. Vuonna 1998 Young kirjoitti artikkelin Throwing like a girl: Twenty years later avatakseen joitakin filosofisia rajoitteita, joita hän näki ajattelussaan lukiessaan tekstiä uudelleen feminististen teorioiden kehityksien kautta. Young pohti, ovatko vuonna 1977 esitetyt ajatukset mitenkään relevantteja siinä muuttuneessa sosiaalisessa kontekstissa, jossa nuoret naiset Twenty years later esseen kirjoittamisajankohtana liikkuivat.

Throwing like a girl vuodelta 1977 käsittelee sitä, kuinka tytöksi ja naiseksi sosiaalistumisen prosessi ja sukupuoli vaikuttavat liikkumiseen ja liikkeen tilallistumiseen. Youngin lähtökohtana oli Erwin Straussin 1960-luvulla esittämä ajatus nuorten tyttöjen ja poikien pallonheittoliikkeen erilaisuudesta – pojat hyödyntävät kehon lateraalista suuntaa ja kiertoliikettä sekä ranteen taaksetaivutusta, kun tytöt taas eivät käytä mitään näistä heittoliikkeen voimaan ja kantavuuteen vaikuttavista tekijöistä. Straussin mukaan erot johtuvat biologiasta ja siitä, että tytöillä on feminiininen asenne suhteessa maailmaan ja tilaan. (Straus 1966, 157–158). Young kritisoi Straussin ajatuksen essentialismia ja katsoo erojen johtuvan siitä, kuinka eri sukupuolet elävät ruumiillisuuttaan. Young näkee naisten sisäistäneen en pysty-asenteen, eli omaan ruumiiseen kohdistetaan enemmänkin odotuksia siitä, mitä sen toivoisi tekevän, sen sijaan, että ruumis koettaisiin mahdollisuudeksi tehdä, mitä haluaa. Youngin mukaan feminiininen subjekti asettaa liikkeensä katsottavaksi, koska hänen sosiaalinen olemisensa perustuu toisen katseelle, ja katse taas luo perustan ruumiilliselle referenssille. Youngin yhteenvetona on, että feminiininen eksistenssi kokee ruumiinsa liikuteltavaksi ja liikkeeseen johdatetuksi, olemukseksi, joka on olemassa, kun sitä katsotaan tai sitä käsitellään. Nainen kokee itsensä liikkeen objektiksi, ei liikkeen tuottajaksi. (Young 1998, 287). Youngin mukaan naiselle ruumiin avautuminen aktiiviseksi ja vapaaksi sekä ulospäin suuntautuneeksi altistaa hänen kehonsa katseiden objektiksi. Tutustuessani Youngin kirjoitukseen ensimmäisen kerran untuvikkona naistutkimuksen opiskelijana hätkähdin sen edelleenkin olemassa olevaa tunnistettavuutta ja yhtymäkohtia omaan historiaani.

Throwing like a girl -esseen pyrkimyksenä oli tarkentaa konkreettisia sukupuolittuneita ruumiillisia olemisen tapoja. 1970-luvun maailmassa nainen oli valtaa pitävän katseen kohde, paikalleen asetettu, epäröivä ja rajoitettu. Kaksikymmentä vuotta myöhemmin Young hahmottelee ajattelua, joka tarkastelee erityistä feminiinistä liikettä, jota ei voi asettaa yhdenmukaistavan instrumentalistisen liikkeen malliin, mutta joka kuitenkin suuntautuu johonkin päämäärään. Monet naiset tunnistavat arjessaan usean liikkeen ja asian samanaikaisuuden, sinne ja tänne menemisen, monisuuntaisuuden. (Young 1998, 289). Se, minkä on katsottu olevan feminiinisen liikkeen rajoittuneisuutta, voidaan kääntää myös avaavaksi tavaksi liikkua maailmassa. Youngin ensimmäinen essee osoitti kaksijakoisen maailman, jonka puitteissa naisen liike rajataan, kuten esimerkiksi subjekti–objekti- ja ykseys–moninaisuus-jaottelun kautta. Hän näkee esseen arvon olevan siinä, kuinka se rakentaa naisen liikkumisen ja liikkeen tilallisuuden ristiriitaiseksi. (Young 1998, 290). Tämä liikkeen ja liikkumisen ristiriitaisuus kantaa mielestäni tähän päivään sekä arjessani että esiintyjyydessäni. Haluan tulla nähdyksi, mutta pelkään minut objektiksi asettavaa katsetta. Haluan ilmentää tanssillani rohkeampaa ja kokeilevampaa ruumiillista suhdetta tilaan ja samanaikaisesti arjessani saatan pienentää liikkeitäni ja himmentää näkyvyyttäni, jotta kokisin oloni turvalliseksi ja ruumiini sukupuoleen liittyvästä arvioinnista vapaaksi.

Improvisaatiota lukiolaistytöille johdatteli muistikuvani omasta nuoruudestani. Vaikka tyttöyden sosiaalinen ja kulttuurinen konteksti on muuttunut, olen varma siitä, että moni tyttö käy omalla tavallaan läpi nähdyksi ja hyväksytyksi tulemiseen ja liikkeellisesti ja ruumiillisesti tilaan avautumiseen liittyviä kipeitäkin kasvuprosesseja. Heille tanssiessani toivoin, että liikkeeni välittäisi oman ruumiin hyväksyntää ja rohkeutta suuntautua tilaan luovasti, avoimesti ja omaehtoisesti. Halusin improvisaatiossa tuoda esille sen, kuinka tilaan avautuminen ei luo turvattomuutta ja altista kriittiselle tai seksualisoivalle katseelle vaan objektiksi asettautumisen sijaan voi liikkeensä avata kohtaamiseen ja uteliaaseen asennoitumiseen suhteessa omaan ympäristöön. Leikittelin myös ajatuksella feminiinisestä monisuuntaisesta arjen liikkeestä. Sosiaalisen pärjäävyyden osoittava määrätietoinen ja tilan haltuun ottava liike ei olekaan ainoa mahdollisuus: liike voi olla myös vaikkapa etsivää, haparoivaa, kysyvää, vastaanottavaa ja odottavaa. Ja ennen kaikkea monisuuntaista, joskus asettautumatonta.

Kokemukseni lukiolaistytöille improvisoimisesta oli rakentava: saatoin todeta jotakin muuttuneen sitten 1980-1990 lukujen, ainakin kyseisen kohtaamisen perusteella. Todennäköisesti oma kykyni aistia yleisöni läsnäolon laatuja ja intensiteettejä ja vastata niihin oli kehittynyt sitten vuosien takaisten koululaiskokemuksieni. Ja todennäköisesti lukio-ikäisillä oli kokemusmaailmassaan kosketuksia erilaisiin tanssimuotoihin ja niiden estetiikkaan, minun liikkumiseni ei ollut enää kategorisesti outoa ja vierasta. Esityksen jälkeisessä yhteisessä improvisaatiotuokiossa johdattelimme yleisön osallistujiksi, liikkumaan tilaan kanssamme. Kaikki nousivat tuoleistaan, kukaan ei vetäytynyt syrjään. Liike oli tilaa haltuun ottavaa ja tilaa toisille antavaa. Leikkisää ja tunnustelevaa.

Improvisaatio ja yhteiset tilat

Vuotalon kirjasto. Kohtaaminen 2. Tanssin Haja-Alue -tapahtumaan liittyvän improvisaationi aloituspaikkana on kirjaston lehtisalin läheisyydessä sijaitseva olohuonemainen sohvaryhmä. Retkotan punaisella nojatuolilla lueskellen naistenlehtien laihdutus-, matkailu- ja kuntoiluvinkkejä samalla, kun tungen suuhuni Fazerin Sinistä. Luon tutun, kotien yksityisyyteen kuuluvan asetelman. Vaikka kirjastossa oleva sohvaryhmä kutsuukin rentoon oleiluun, toimieni yksityisyys ja fyysisen läsnäoloni laatu ovat poikkeuksellisia.

Kun laihdutusohjeiden ja suklaansyömisen samanaikaisuus alkaa turhauttaa minua, päätän kokeilla keskivartaloni sen hetkistä voimaa ja vireyttä. Asetun tuolin käsinojien väliin horisontaalisesti, makuuasentoon, keskivartalo ilmassa ja jännitettynä. Ponnistuksen jälkeen tarvitsen rentoutumista, joten roikun yhden käsinojan varassa, pää alaspäin, niskaa ja selkää vetreyttäen. Pää alaspäin roikkumisen jälkeen (aivot saivat hapekasta verta) alkaa jo tuntua siltä, että haluan liikkeelle ja huomioida ympärillä olevia tapahtumia. Irrottaudun tuolista ja havaitsen saaneeni osakseni oudoksuvia katseita: kirjaston käyttäjät lähinnä väistävät etäältä tuoliani ja minua. Ryhdyn liikuskelemaan tilassa laajemmin, annan painoni kuljetella minua hyvin rennolla tavalla, käsivarret seuraavat keskivartalon ja lantion laiskoja liikkeitä, jalkaterät ajoittavat ja rytmittävät liikuskeluani ilman minkäänlaisia pyrkimyksiä. Hyräilen itsekseni ja väistelen tanssahdellessani muita kirjaston käyttäjiä.

Sohvaryhmään asettuu kolme yläasteikäistä nuorta. He pohdiskelevat kovalla äänellä mahdollista hulluuttani. Äänekkäin heistä rohkaistuu kysymään asiaa suoraan minulta. Vastaan (tanssillista liikuskeluani jatkaen), että hulluuteni määrittely varmaankin riippuu näkökulmasta. Hän jatkaa kysymistään ja haluaa tietää, mitä minä oikein sitten teen (kun en ollutkaan ”hullu”). Vastasin tekeväni jonkinlaista esitystä, koska pidän yllätyksellisistä tilanteista ja kohtaamisista. Hän halusi tietää, miksi tanssin ja saanko siitä palkkaa. Kerroin, että tanssi on minun tapani kokea osallisuutta ympäröivään elämään ja ihmisiin. Kerroin myös joskus saavani palkkaa, joskus apurahaa, usein en mitään ja että ilman tanssiani emme varmaankaan ikinä olisi ryhtyneet keskustelemaan keskenämme. ”Totta.” ”Etkö sä sitten ole suunnitellut sun tanssia etukäteen, kun voit puhua samalla?” ”En, tää on improvisoitua, ihan niin kuin meidän keskustelu. Jos mulla olisi valmiiksi suunniteltu esitys, tuskin pystyisin keskustelemaan sen aikana.” Poika vertaa improvisaatiotani breikkaukseen, ei hänkään suunnittele liikkeitään etukäteen vaan tekee ”fiilisten mukaan”. Toinen nuori, tyttö, kertoo minulle tanssineensa monta vuotta nykytanssia. Kannustan jatkamaan harrastusta ja puhuessani ryhdyn monimutkaistamaan liikettäni, varioin ajoituksia, liu’un lattiatasoon, laajennan liikeratojani. Poika intoutuu (julkisesti, näkyvästi) demonstroimaan omia breikkausliikkeitään. Tulkintani mukaan kukaan kirjastossa ei näytä häirityltä. Ympärillemme on keräytynyt pieni yleisö seuraamaan tapahtumia. Tilanne kutsuu kysymään, kuka onkaan esiintyjä, kuka yleisöä. Ja kuka määrittelee, mitä esityksessä tapahtuu, missä improvisaation rajat kulkevatkaan?

Kirjastossa tapahtui jonkinlainen hätkähdys ennakko-oletuksissamme ja suhtautumisessa toisiimme. Minä, arkisen oloinen keski-ikäinen nainen, tanssin oudosti ja leikittelin julkisesti. Aluksi välinpitämättömyyttä esittävät nuoret osoittautuivat vilpittömän kiinnostuneiksi tekemisistäni. Jaoimme hetken, jossa sukupuoleen, ikään, liikkumiseen ja ruumiillisen läsnäolon laatuun kiinnittyneet ennakko-oletukset eivät todentuneetkaan. Uskalsimme kohdata toisemme ilmiselvistä eroavaisuuksista huolimatta ja määritellä omaehtoisesti identiteettiemme rajoja hämärtävää kohtaamistamme. Kykenimme sijoittamaan poikkeavan toimintamme ja kohtaamisemme ympäröivään tilanteeseen ja jätimme muille kirjaston käyttäjille mahdollisuuden ohittaa spontaanin tapahtumamme tai pysähtyä sen äärelle.

Improvisoivana tanssijana koen lähtökohdakseni suhteisuuden. Vaihtuvissa ympäristöissä ja tilanteissa tapahtuvat esitykset perustuvat ennalta määrittelemättömyyden hyväksymiseen. Ruumiin aistimuksellisuuden ja sisäisyyden ohella ymmärrän prosessinomaisen, paikkaan, tilaan ja tilanteeseen suhteutuvan esittämisen tuovan esille ruumiin kiinnittymistä paikantuneisuuteen. Improvisoivana tanssijana olen suhteessa sosiaaliseen ympäristööni, jonka käsityksiä hyväksyttävästä ruumiista ja liikkeestä voin kyseenalaistamatta toistaa ja esittää – ja toisaalta juuri tanssissa voin mahdollistaa erilaisen ruumiillisen läsnäolon ilmitulon. Tanssi voi tehdä näkyväksi, kuinka ruumiin sisäisyyteen kytkeytyminen ja aistimusten tulkinta vaikuttaa siihen, millaisessa suhteessa olemme muihin ja ulkopuoliseen maailmaan. Tässä kahdensuuntaisessa liikkeessä omasta sisäisyydestä kohti ulkopuolista todellisuutta ja takaisin rakentuu kokemus ruumiillisuuteen sidotun toimijuuden mahdollisuuksista ja yhteisten tilojen ruumiillistamisesta.

Improvisaatiossa koen olevani aktiivinen toimija, oman toimintani subjekti. Esimerkiksi Suvi Ronkainen määrittelee subjektin avoimeksi, prosessoituvaksi ja tilanteiseksi, sellaiseksi, joka sisältää subjektien välisten erojen merkitysten ymmärtämisen. Hän jatkaa, että subjektius on maailman haltuunottoa toimimalla ja subjektiuden muotoutumista tässä toiminnassa tehtyjen valintojen kautta – toimijuus on näin ollen subjektiuden tilanteinen aspekti. Ronkainen tuo myös esille toimijuuden ja sukupuolen toisiinsa kietoutumisen, sillä toimijoilla on sukupuolitettu ruumis, ja he ovat jo sosio-kulttuurisesti sukupuolittuneet, mutta toiminnassa myös määritellään sukupuolisena olemista aina uudelleen. (Ronkainen 1999; 28, 73, 226.)

Tanssin Haja-Alue -tapahtuman esitykset sijoittuivat julkiseen kaikille avoimeen tilaan, jossa improvisaatioesitys asettuu ulkoisten tapahtumien ennakoimattomuuteen. Olen omaksunut toimintatapoja ja taktiikoita, jotka tukevat minua esityksen ennalta määrittelemättömyydessä ja hetkellisyydessä. Helena Sederholm kuvaa performanssitaiteeseen liittyvää taktiikan ajatusta ”tietyn ajan, paikan ja tilanteen huomioimiseksi ja käytännönläheisesti tilanteen synnyttämiin vaatimuksiin reagoimiseksi.” (Sederholm 2002, 80). Improvisaatio on tilanne, johon en esiintyjänä voi asettua ajatellen itseäni valmiiksi, ”minä olen tällainen, nähkää minut näin”. Improvisoidessani käsittelen sitä, miten minä olen ja miten reagoin muuttuvissa suhteissa ja tilanteissa. Esitysmuotona improvisaatio tuo näkyviin ruumiin ja liikkeen ilmaiseman suhteisuuden jatkuvaa, avointa prosessoitumista. Julkisissa kaikille saavutettavissa tiloissa toteutuvilla improvisaatiotapahtumilla on mahdollisuus aina uudelleen kyseenalaistaa ja järjestää liikkeen, tilan, ruumiin, sukupuolen ja sosiaalisten kytkösten välisiä kytköksiä.

Sederholm nojautuu Michel de Certeaun (1984) ajatukseen taktisesta toiminnasta erotellessaan taiteen tekemiseen liittyvien strategioiden ja taktiikoiden välisiä eroja.

Taktiset vastaiskut voivat ainakin hetkellisesti rikkoa itsestään selvänä pidetyn strategian jatkuvuuden, ja niiden välityksellä on mahdollista kanavoida henkilökohtaisen vallan jälkiä maailmaan, jossa strategisen vallankäytön muodot voivat tuntua ylitsepääsemättömiltä, jopa nujertavilta.

(Sederholm 2002, 87.)

Vastustaessamme vakiintuneita polkuja ja luodessamme omia reittejämme olemme de Certeaun sanoin omien tekojemme runoilijoita. (De Certeau 1984, Sederholm 2002, 76). Taktiikan saavutuksien ei ole tarkoitus olla pysyviä, vaan pyrkimyksenä on auttaa liikkeelle uusia prosesseja, uutta ajattelua.

Kykenenkö improvisoidessani valitsemaan, millä taktiikalla, mitä polkuja pitkin, luon toimijuudelleni tilaa, suhtaudun ennalta olemassa oleviin asetelmiin, miten ilmaisen ruumiillisuutta ja siihen sitoutunutta sukupuolisuutta? Vastustanko, mukaudunko, osoitanko jotain muuta? Judith Butler tarjoaa minulle performatiivisuuden taktiikkaa. Voin tehdä sukupuolta toisin, toiston kautta osoittaa vallitsevan normin kestämättömyyden, parodioida heteronormin ahtautta. Käsitellessään Butlerin performatiivisuutta Moya Lloyd esittää, että sukupuolitetulla minuudella ei ole ontologista, pysyvää ja perimmäistä statusta niiden tekojen ulkopuolella, jotka luovat sen, vaan ainoastaan ruumiin eleet, liikkeet ja tyylit konstituoivat illuusion ehyestä sukupuolisesta minästä. (Lloyd 1999, 197).

Mitä tanssillisten tekojeni valinnat, liikkeet, eleet, asennot, suunnat ja laadut tekevät subjektiudelleni ja toimijuudelleni? Voinko vaikuttaa yleisemmin, tanssin ulkopuolelle, jos liikun tottumusten vastaisesti improvisaatioissani, hämmennän ennako-oletuksia tiloihin liitetyistä liikkeistä? Sederholm yhdistää Butlerin performatiivisuuden ajatuksen ja de Certeaun taktisen toiminnan:

Toiminnallisten ilmaisujen eli performatiivien käyttäminen on sekä identiteetin strategisena uusintamisena että feministisenä taktiikkana yksilöityä ilmaisua ja kontekstuaalista toimintaa, jota ei voi sellaisenaan toistaa. Kun se ilmeistää tuttuja konventioita, se myös hämmentää niiden tulkintaa. Tässä mielessä performatiivit toimivat taktiikkojen tavoin. Myös taktikon tavoin toimiva vastaanottaja tai osallistuja manipuloi aktiivisesti performatiivisia taiteiden tapahtumia ja kääntää ne mahdollisuuksiksi.

(Sederholm 2002, 87.)

Koska tanssi ei ole irrallista kulttuurisesta ja sosiaalisesta ympäristöstään, tanssi toimintakulttuurina pitää sisällään samoja muuttuvia sukupuoli-ideaaleja kuin vallitsee muuallakin. Myös erilaiset tanssijan ideaaliin ruumiiseen liittyvät ja tanssitaiteen esteettisiin arvoihin perustuvat käsitykset luovat omaa näkemystään ideaalista ruumiista ja sukupuolen esittämisestä. Yhdysvaltalaisen tanssihistorioitsija Sally Banesin mukaan 1990-luvulta alkaen avoimia esityskokeiluja suosivien tanssintekijöiden teoksien sisällöissä on suoraan tuotu esille identiteettipolitiikan kysymyksiä. Tanssi reagoi kulttuurisiin muutoksiin, ja jos aiemmat sukupolvet näkivät paikkaan ja tilanteeseen sitoutuneen improvisatorisen esittämisen autenttisen minän ilmaisuksi, 1990-luvulla itseyden ja identiteetin välisestä kiistasta tuli problemaattinen autenttisen minän korvauduttua fragmentoituneella, monikerroksisella liukuvalla identiteetillä (Banes 2003, 81).

Luova toimijuus ja improvisaatio

Tanssia voi katsoa tilanteena, jossa materiaalisen ruumiillisuuden eri kerrostumat sekä yhdistyvät että erottautuvat ja jossa erilaiset ruumiindiskurssit sekoittuvat. Tanssijalle liikkeen aistiminen ja aistimusten reflektoiminen edustavat subjektiivista, elettyä ja kokemuksellista ruumiillisuutta. Tanssin esittäminen liittää sen välittömästi ulkoiseen sosiaaliseen ja kulttuuriseen yhteyteen, jossa ruumis ja sen liike tulevat nähdyiksi ja tulkituiksi ruumista ja sukupuolisuutta määrittävien normien mukaisesti sekä myös tanssin rakentamien ja ylläpitämien ruumiillisuuden normien kautta. Tanssijan esiintyvä, näkyvä ruumis on myös ulkoapäin rakennettu: erilaiset käytännöt ja ajattelun tavat muotoavat tanssijan liikettä ja fyysistä ilmaisua omanlaisikseen.

Tanssijan ruumis on virittynyt monenlaiselle liikkeelle ja herkälle aistivuudelle, ruumiillisen olemisen tavoille, jotka eivät paljoakaan näy julkisessa arjessamme. Tanssin avulla on mahdollisuus tuoda esille erityinen näkökulma ruumiillisuuteen, sillä tanssilla voi tutkia liikkuvaa, aistivaa ja kokemuksellista ruumista, jossa materialisoituu muutos ja ruumista sitovien sosiaalisten ja kulttuuristen representaatioiden häilyvä tulkinnanvaraisuus.

Tanssiva ruumis on arvaamaton, tanssija on arvaamaton. Improvisoidussa tanssissa elimelliset ja hermostolliset reaktiot ja kytkökset ovat nopeampia kuin ennalta suunniteltu liike tai totuttu ajattelun tapa. Virittynyt ruumiin sisäisyys ohjaa liikkujaa sellaisiin yllätyksellisiin suuntiin, joihin rationaalinen päättely ei veisi. Autonomisen hermoston ohjaamat toiminnot ja niiden tuottamat laadut ja rytmit ovat läsnä tanssijan liikkeessä, keuhkot täyttyvät ja tyhjentyvät, sydän sykkii, veri virtaa, aivojen välittäjäaineet ja sisäeritysrauhasten hormonit erittyvät, kaikki solut hengittävät. Liike tuo näkyville monenlaisia ruumiillisuuksia: liikkuessaan tanssija ei ole vain yhdenlainen, jos häntä ei ole ennalta yhdeksi pakotettu. Tanssissa on hetkiä, joissa tanssija ilmentää ruumillaan laatuja, jotka vasta myöhemmin tulevat tiedostetuiksi. Vaikka pyrkimys kuinka olisikin pysyä jopa tarkasti rajatussa yhdenlaisessa ruumiillisuuden muodossa, elävä, liikkuva ruumis ilmaisee myös merkityksiä, jotka eivät ole tarkoituksellisia tai hallinnassa. Esimerkiksi illusatorinen, eteerinen ballerina tai sukupuolensa moninaiseksi kokeva nykytanssija kiinnittyy ruumiinsa materiaalisuuteen, ajallisuuteen, sukupuolisuuteen, seksuaalisuuteen ja tulee nähdyksi ja aistituksi reaalisen ruumiinsa välityksellä, ei vain tanssiteoksen määrittelemän muodon ja ilmaisun kautta.

Improvisaatioon liittyy kyky toimia odottamattomassa luovasti, uusia toimimisen tapoja etsien. Nancy McNay pohtii luovuuden ja toimijuuden yksilöllisiä ja kollektiivisia vaikutuksia ja sanoo, että innovatiivisinkaan toiminta ei ole itsestään selvästi ja puhtaasti luovaa, sillä toiminta sisällyttää itseensä sosiaalisen maailman tavoitteita rutiineina ja käyttäytymisen ennakko-oletuksina. Hän jatkaa, ettei toiminta ole kuitenkaan puhtaasti rationaalista tai normatiivisesti suuntautunutta; luovuutta ei tarvita ainoastaan konkreettisiin tekoihin sisältyvien arvojen ja normien tunnistamiseen: arvojen olemassaolo edellyttää luovaa prosessia, jonka avulla ne muotoillaan ja muutetaan (McNay 2004, 188).

Millaisin konkreettisin liikkein olen toiminut, minkälaista suhdetta luonut tanssin sisäiseen ja sen ulkopuoliseen maailmaan ja niiden käsityksiin tanssijuudesta ja ruumiillisuudesta? Suvi Ronkaisen (1999) mukaan toiminnassa merkityksellistämme itseämme, tilannetta ja paikkaa, mutta merkityksellistäminen ei ole aina tunnistettavissa toimijuudeksi vakiintuneiden diskurssien puitteissa. Kuitenkin etäisyyksien ja erojen myötä mahdollistuu reflektio, jännitteiset välimatkat mahdollistavat merkityksellistymisen ja erilaisuuksien ja monenlaisuuksien rinnakkaisuuden. Omassa historiassani yksinomainen vastustaminen ja eristyminen tai vaihtoehtoisesti pysähtyminen tarjoutuviin positioihin tuntuivat mielestäni toimimisen tavoilta, jotka rajoittavat eivätkä luoneet uutta. Toimijuuteen liittyvien omien rutinoituneiden havainnoimis- ja reagointitapojen kivuliaskin purkaminen ja samanaikainen taiteelliseen toimintaan liittyvien yleisten vakiintuneiden mallien kyseenalaistaminen ovat olleet minulle reittejä hauraaseen, mutta samanaikaisesti omaehtoiseen taiteelliseen toimijuuteen.

Susan Foster hahmottaa improvisaation toimintana, joka purkaa instrumentalisoitua käsitystä ruumiillisuudesta. Hänen mukaansa kollektiivisessa improvisaatiotilanteessa valta ja haluaminen liikkuvat ja vuorottelevat osallistujien välillä, pysähtymättä paikoilleen. Jatkuvassa liikkeessä ja muuttuvuudessa kontrollin ja hallitsemisen hierarkioita ei pääse syntymään. Tanssiva, improvisoiva ruumis ei ole objekti, jota yksilöllinen ja eristynyt minuus kontrolloi ja käskee, eikä se ole myöskään vallankäytön muovaama haluava ja tuottava kone. Improvisaatiossa tapahtuva vallan ja halun uudelleen muotoutuminen, improvisaation artikuloima uusi toimijuuden käsitys ja improvisaatiossa tuotettu erityinen ruumiillinen identiteetti ovat Fosterille tärkeitä tekijöitä historiallisen ja kulttuurisen toimijuuden ymmärtämisessä. Foster näkeekin improvisaation äärimmäisen rikkaana perustana taktiikoille, joiden avulla voi navigoida maailman tämän hetkisessä todellisuudessa. (Foster 2003, 9.)

Olen työskennellyt useissa improvisaatiota harjoittavien tanssijoiden kollektiiveissa ja niissä olen voinut todistaa pyrkimyksiä kyseenalaistaa ja purkaa hierarkkisuuteen ja pysähtyneisiin toimintatapoihin perustuvia käytäntöjä. Kun yhdessä tekemisen lähtökohtina ovat ruumiin kokemuksellisuus, jatkuvasti muuntuva liike ja vapaasti virtaava luovuus, olemisen tavat eivät voi jähmettyä paikoilleen ja toimijat eivät voi piiloutua muuttumattomien identiteetti- ja minäkäsitysten taakse. Improvisaatio edellyttää kykyjä toimia prosessinomaisesti ja luovasti myös konflikteissa ja ristiriitaisissa tilanteissa, joten näin ollen ruumiillisesti ja liikkeellisesti ilmenevä improvisoiva mieli voisikin tarjota uudistavia toiminta- ja ajattelumalleja myös oman piirinsä ulkopuolelle.

Yksityisestä esitykseksi – minä, muistot ja maisema

Esitys Teatterikorkeakoulussa. Kohtaaminen 3. Kohtaus keittiötikkaiden kanssa. Aloitan tikkailla kapuamisen melko rauhallisesti. Ryhdyn liittämään kiipeämiseeni sanoja, rytmittämään niitä yhteen ylös ja alas askeltamisen kanssa. Vauhtini nopeutuu, intensiivisessä liikkeessä sanat ryöpsähtelevät. Huipulle. Korkeammalle. Näkyvyys. Kuuluvuus. Uskottavuus. Verkottuneisuus. Liikkuvuus. Kansainvälisyys. Foorumit. Keskukset. Strategiat. Tilastot. Katsojatutkimukset.

Ravaan tikkaita ylös ja alas, kunnes hengästyn ja kompuroin jalkoihini. Pysähdyn. Kävelen ympyrää, nimeän sen alueeksi. Kävelen pienempää ympyrää ja nimeän sen paikaksi. Pysähdyn taas ja osoitan sormella lattiaa, sanon piste. Pudottaudun istumaluilleni, sanon minä. Avaudun makuuasentoon, asetan kämmenet vatsalleni. ”Minun napani!” Esityksen jatkuessa kirjoitan lyhyitä lauseita paperiarkeille ja asetan ne lattialle katsojien nähtäväksi. Täällä. Poissa. Miksi ei jossain muualla? Missä minun pitäisi olla? Miksi en pysyisi tällä paikalla? Miksi en lähtisi pois?

Teoksen loppukohtauksessa olemme pystyttäneet näyttämölle teltan, johon johdattelevat yleisön ohjeittemme mukaan rakentamat pitkospuut. Esityksen loppua kohden yleisö kävelee pitkospuita pitkin samanaikaisesti, kun me oleilemme videoprojisoinnilla valaistussa teltassa. Yleisöä ei enää ole, eikä esiintyjiä, me olemme piilossa teltassa, yleisö esillä näyttämöllä. Kömmimme ulos teltasta. Vähitellen teos hiipuu pois, osa yleisöstä on edelleenkin näyttämöllä, osa palannut uusille istumapaikoille, joku mennyt telttaan.

Edeltävä kuvaus liittyy Walking and Talking -teoksen esityksiin, jotka toteutuivat heti Tanssin Haja-Alue -tapahtuman jälkeen. Teoksen työstäminen alkoi jo kesällä 2004, jolloin sen video- ja äänimateriaalia kerättiin Irlannissa kaksitoista päivää kestäneen kävelyvaelluksen aikana. Kävelykumppaninani oli silloinen pitkäaikainen taiteellinen yhteistyöparini Jaap Klevering. Käveleminen merkitsi lepoa – levossa olemista kävelyn rytmissä, pulssissa ja liikkeessä. Lepoa maisemassa ja päivissä, jolloin ajan mittaaminen katosi. Lepoa arkielämän ehdoista. Herääminen, aamiainen, kävely, tauko, kävely, saapuminen, illallinen, nukkuminen. Jakso oli kuin aikakapseli, jonka sisällä ei tarvinnut tehdä valintoja, suunnitella elämää eteenpäin tai aktiivisesti toimia, yrittää. Lepo kävelyssä ja maisemassa mahdollisti irtipäästöjä ruumissa ja mielessä. Omaa sen astisen toimijuuden nollautumista, alkua väitöstutkimukselle. Muistot, maiseman synnyttämät mielikuvat ja koko poukkoileva historiani tanssitaiteilijana saattoi rajattomasti virtailla kävelyjen aikana. Vaelluksen aikana keräsin materiaalia tulevaan teokseen, liikuin videokameralle ja kameran kanssa, kuvasin ja katsoin maisemaa ruumiillisten aistimuksien johdattelemana sekä äänitin spontaania havaintojen ja aistimusten synnyttämää puheenvirtaa. Kävely avarassa maisemassa antoi tilaa pohtia omia paikan ja paikattomuuden kokemuksia. Kävelyjen aikana saatoin käsitellä erillisyyden ja yhteisyyden tarpeitani, oman tilan rajaamista tai avaamista sekä yksityisen, arkisen ja taiteen tekemisen lomittaisuutta.

Haja-Alueen improvisaatioissa käsitellyt subjektiuden, toimijuuden ja tilan kysymykset siirtyivät Walking and Talking -teoksessa julkisesta avoimesta tilasta teatterin näyttämölle ja taideinstituutioon. Näyttämö simuloi maisemaa, Haja-Alue -tapahtuman suhteisuus rakennettuun kaupunkitilaan vaihtui Walking and Talking -teoksen taustalla olevaan ruumiilliseen maisema- ja luontosuhteeseen. Esityskonteksti muuttui, mutta asennoitumiseni ei. En kokenut täysin ennalta hallitsevani ja kontrolloivani esitystilannetta, vaikka olin näyttämöllä, jonne eivät avoimen julkisen tilan ennakoimattomat ja odottamattomat tapahtumat ulotu. Edelleenkin koin jokaisessa itseni ja yleisön välisessä kohtaamisessa altistuvani uudelleen ja uudelleen ennakoimattomuudelle. Rakenteeltaan ja sisällöltään määritellyn teoksen sisällä kohtasin odottamatonta; näyttämön ja katsomon, esiintyjän ja katsojan välisissä suhteissa en voinut kiinnittyä tietynlaiseen ymmärrykseen itsestäni ja muista, en voinut perustaa toimintaani ennakko-oletuksiin esityksessä, jossa kaikki osalliset vaikuttivat tapahtumien etenemiseen. Teos hämärsi esittämisen ja ei-esittämisen, näyttämön ja katsomon, taiteen tekemisen ja esityksen ulkopuolisesta, yksityisestä elämästä kertomisen rajoja. Esitys ulottui myös sen taustalla olevaan maisemaan.

Walking and Talking -teoksen esittämiseen liittyviin muistikuviin palaaminen saa minut tarkastelemaan omia pyrkimyksiäni ja kimmokkeitani esiintyjänä. Kutsuin neljävuotiaan pojan näyttämölle rakentamaan kanssani pitkospuita, tietäen, että lapsi ei tulkitse tilannetta samoin kuin yleisöksi kouliintunut aikuinen: hän toimii ja reagoi omasta neljävuotiaan kokemusmaailmastaan käsin. Usein aikuiselle odottamattomasti. Annoin tilaa yleisössä olleelle pitkän uran tehneelle ja tunnetulle tanssijakollegalle luoda oman spontaanin esityksensä teokseeni, tietämättä yhtään, mitä on tulossa. Jotkut saavat flow-kokemuksen Himalajalle kiipeämisestä, minä kaiketi siitä, että esiintymiseni simuloi arkielämän haasteita, sen kohtaamisia, odottamattomuutta, ajoittaista hallitsemattomuutta. Taidan inspiroitua siitä, että jaan kaikkien osallisten kanssa arkeeni ja henkilökohtaiseen elämänpiiriini rinnastettavat valinnantekotapani ja reaktioni, tuon näkyville arkisen toimijuuteni. Olisiko niin, että taiteellinen arjen simulaationi saa osalliset jossain määrin reflektoimaan omia toimintatapojaan ja reaktioita arkitodellisuuksissa?

Olen usein yrittänyt sanoittaa ja nimetä, mitkä ovat asiat, jotka edesauttavat esityksen rajojen avautumista. Minkäänlaista toistettavaa säännöstöä tai työkalupakkia en ole kyennyt kehittelemään, ja omalla kohdallani tuntumani on, että kysymys on hetkeen sidoksissa olevien havaintojen herkkyydestä ja tarkkuudesta. Havaintoihin luottamisesta siten, että uskaltaa toimia niiden pohjalta ja ohittaa rajoittavat pelot ja tottumukset. Onko niin, että esiintyjän prosessin läpinäkyvyys ja näin ollen myös esiintyjän riskialtis hauraus rohkaisevat katsojaa osallistumaan, tulemaan osaksi esitystä? Ehkä yksityisen minäni ja esiintyvän minäni sekoittuminen ja myös teoksen avoin ja joustava rakenne kutsuivat neljävuotiaan pojan ja kokeneen tanssitaiteilijan astumaan esitykseeni ja sekoittamaan asetelmia.