Taiteellisen väitöstutkimukseni keskeiset käsitteet ja tiivistelmä taiteellisista töistä

Johdanto

Oma taidetoimijuuteni on käynyt läpi muutoksia. Olen kulkenut ammatillisesti laajemmasta toimintapiiristä pienempään, vastuun paikoista ja vierailuista institutionaalisissa toimintakulttuureissa vain itseni kannatteluun, esiintyjästä ja koreografista opettajaksi ja mentoriksi, varmoista näkemyksistä hiljaisemmaksi havainnoijaksi. Asiat ovat kohdallani edenneet ikään kuin epätyypillisessä järjestyksessä. Sen sijaan, että taiteellisen kokemuksen myötä toimintapiirini olisi vakiintunut tai laajentunut, on se pienentynyt, mutta toisaalta myös tarkentunut siihen, miten voisin jakaa kertynyttä osaamistani. Vuosien saatossa väsyin kamppailuun näkyvyydestä ja resursseista, tilanteeseen, jossa aina uudelleen yritin rakentaa olosuhteet työlleni ja kyseenalaistin kokemustani omasta taiteilijasubjektiviteetistani. Sen myöntäminen, etten määrätietoisesti kyennyt toimimaan vallitsevien olosuhteiden puitteissa, näkyvien ja näkymättömien käytäntöjen rajoissa, oli sekä kivuliasta että vapauttavaa.

Taiteellinen väitöstutkimukseni punoutuu eri aikatasoista, reflektoi kokemuksiani tanssitaiteilijana toimimisesta neljän vuosikymmenen ajalta ja heijastelee vuosikymmenten tuomaa näkökulmaa. Tutkimukseni ei ole kuitenkaan tyhjentävä historiakatsaus vaan keskittyy pohtimaan paikantumistani tanssin tekijänä ja toimijana 1980- ja 1990-lukujen todellisuuksissa sekä ilmentämään sitä, kuinka nuo minulle merkittävät vuosikymmenet ovat myöhemmin vaikuttaneet näkemyksiini ruumiillisesta, taiteellisesta ja somaattisesti tietoisesta toimijuudesta.

Aloitin väitöstutkimukseni tekemisen vuoden 2005 lopussa ja etenin kovin hitaasti, kunnes vuonna 2014 päätin luovuttaa, sillä vuodesta 2010 alkaen kasautuneet useat henkilökohtaiseen elämääni liittyvät kriisit hidastivat entisestään tutkimustani ja pakottivat minut tekemään lopettamispäätöksen. Palasin kuitenkin tutkimuksen pariin lähes viiden vuoden tauon jälkeen. Kuluneina vuosina minä olen läpikäymieni elämäntapahtumien myötä muuttunut, suomalainen tanssitaide on jatkanut monimuotoistumistaan ja samanaikaisesti kysymys tanssitaiteen paikasta kriisiytyvässä maailmassa on muodostunut minulle entistäkin vaikeammaksi. Aika on myös vaikuttanut siten, että tutkimuksessani on selkeästi tunnistettavissa eri vaiheita, kun yksi ajatuksellinen maasto on johdatellut toiseen. Tutkimukseni alkutaipaleella viitekehykseni liittyivät feministisiin teorioihin ja sosiaalisen rakentumisen käsitteisiin, ja myöhemmin matkan varrella ruumiin affektiivisuus on inspiroinut työtäni.

Peilaan väitöstutkimuksessani taiteelliselle kehitykselleni perustavanlaatuista 1980-lukua. Verrattuna tuohon vuosikymmeneen, joka piirtyi minulle suomalaisen tanssitaiteen murroksen lisäksi esimerkiksi Berliinin muurin kaatumisen, Amsterdamin punkhenkisen anarkismin ja korostuneen individualismin kautta, maailma on lopullisesti ajautunut kohtaamaan valtavia haasteita, joiden siemenet ovat toki olleet jo kauan olemassa. Haasteet ovat väistämättömiä, ja edessä on pelottavia tulevaisuudennäkymiä, jollei nopeaa muutosta tapahdu. Tästä tilanteesta käsin tanssin toimijuuden ja siihen liittyvän somaattisen tietoisuuden ja affektiivisuuden tuottaman, nimeämäni herkän ja hiljaisen ruumiillisesti ilmenevän vastarinnan vaikuttavuus voi tuntua kyseenalaiselta. Ajattelen kuitenkin, että uudella tavalla ymmärretty ja koettu suhteinen ja resonoiva ruumiillisuus ja somaattisesta tietoisuudesta käsin rakentuva toimijuus voivat tuottaa muutosta niin yksilöllisellä, kollektiivisella kuin rakenteellisella tasolla vaikuttamalla siihen, miten avaudumme toistemme erilaisten todellisuuksien ymmärtämiselle ja miten liitymme osaksi materiaalista ja sosiaalista ympäristöämme.

Asetelmat, joiden vallitessa olen taiteilijana aloittanut, ja todellisuudet, joissa olen yli neljä vuosikymmentä toiminut, ovat onneksi muuttuneet. Tanssitaiteen moninaisuus on itsestäänselvyys. Kamppailu taiteen tekemisen aineellisista resursseista ei ole kadonnut, mutta ainakin henkinen määrittelyvalta oman taiteellisen toimijuuden tavoista on tekijällä itsellään, ei enää esimerkiksi harvoilla määrittelyvallasta kiinni pitävillä taideinstituutioilla ja yksittäisillä taidekentän auktoriteeteilla. Mikä onkaan siis nyt mahdollisen vastarintani paikka, muoto tai tehtävä? En tutkimusta aloittaessani ajatellut, että olisi olemassa selkeästi määritelty kohde, jota pitäisi vastustaa. Ajattelen vastarinnan joksikin paljon monimuotoisemmaksi, tanssijan ruumiillisesta kokemusmaailmasta käsin hienovireisemmäksi. Hiljaisemmaksi, osittain ruumiin affektiivisuuden alueilla tapahtuvaksi vaikuttamiseksi, näkymättömäksi, mutta aistittavaksi resonaatioksi.

Lisa Blackmanin mukaan affekti viittaa niihin kokemuksen rekistereihin, joita ei voi helposti nähdä ja jotka voidaan moninaisesti kuvata ei-tiedolliseksi, transsubjektiiviseksi, tiedostamattomaksi, ei-representoivaksi ja immateriaaliseksi. Hän jatkaa, että affekti ei ole asia vaan pikemminkin viittaa elämän prosesseihin ja vitaalisuuteen, joita on vaikea tavoittaa tai tutkia minkään konventionaalisen menetelmän avulla (Blackman 2012, 4). Tanssi on ollut minulle henkilökohtaisella tasolla se alue, jossa ruumiin affektiivisuus todentuu, jossa affektiivisuutta voi tutkia ja syventää ja jossa affektiivisuus liikkellistyy – immateriaalisesta tulee materiaalista, ruumiillista, liikkeellistä, tilallista ja aistittavaa.

Somaattinen tietoisuus, Body-Mind Centering ja kontakti-improvisaatio

Kokemuksellisesti somaattista tietoisuutta ja suhteisuutta voin kuvailla esimerkiksi seuraavanlaisesti. Kävelen paljasjaloin metsässä. Jalkapohjani koskettavat maata joka askeleella ja aistivat maa-ainekset, sammaleen, havunneulaset, pienet kivet. Reagoin automaattisesti maaston muotoihin, nousuihin, laskuihin. Havaintoja ja ajatuksia nopeammat, kosketuksestani maahan syntyvät aistimukset nousevat hermoratojani pitkin ja kulkeutuvat aivojeni eri kerrostumien kautta, tulevat tiedostetuiksi ja kertovat ympäristöstäni. Sisäinen säätelyjärjestelmäni ylläpitää tasapainoa, homeostaasia, vastaamalla liikkumiseeni ulkoisessa ympäristössä. Olen kytkeytynyt sisäisiin aistimuksiini sekä ulkoiseen maailmaan. Teen aistihavaintojeni ja niiden tulkintojen pohjalta valintoja, joiden perustana on jalkapohjieni kosketus maahan.

Somaattinen tietoisuus kehittyy sisäisten ja ulkoisten aistihavaintojen herkistyessä ja tulkintojen vaihtoehtojen laajetessa. Automaattinen, joihinkin aikaisempiin kokemuksiin perustuva tulkinta aistiemme tuomasta viestistä ei ole aina se rakentavin suhteessa itseemme ja sen hetkiseen todellisuuteemme. Somaattiset harjoitteet ja niiden seurauksena syvenevä somaattinen tietoisuus tekevät aistimus–tuntemus–toiminta-kiertokulusta herkkävireisen ja uudentavat hermostollisia ja tiedostamattomia reagointitapojamme. Somaattinen tietoisuus on ruumiin kokemuksellisuudesta ja aina solutasolta tulevaa tietämistä, suuntautumista maailmaan ja tasapainoon hakeutumista sisäisen ja ulkoisen maailman välillä.

Martha Eddyn ja Shakti Andrea Smith’in (2021, 10–11) mukaan somaattinen tietoisuus tuottaa uusia perspektiivejä suuntaamalla huomion ruumiin sisäisiin aistimuksiin. Suuntautuminen sisäänpäin tekee tietoiseksi proprioseptiosta (asento- ja liikeaisti) sekä kinestesiasta, joka on proprioseption osa; kykyä aistia elimistön eri osien liikkeet. Edellisiä uudempi, myös somaattiseen tietoisuuteen sisällytetty käsite, on interoseptio, kehoaisti, joka on alun alkaen yhdistetty autonomisen hermoston havainnoimiseen ja näin sisäelinten, nesteiden ja sisäeritysrauhasten aistimiseen. Eddy ja Smith jatkavat, että interoseptio yhdistetään nykyään myös tuki- ja liikuntaelimistön asennon ja liikkeen itsehavainnointiin.

Body-Mind Centering menetelmä, johon sain ensikosketuksen jo 1980-luvun alussa Amsterdamin tanssiopinnoissani, on ollut keskeinen somaattisuuden perusta opettajuudelleni ja tanssijuudelleni. Bonnie Bainbridge Cohenin kehittämä liikkeen re-edukaatio ja analyysi integroi pienimmän solutason tapahtuman ja ulkoisen liikkeen. Keskeistä menetelmälle on eri elinjärjestelmien ja kudostyyppien tunnistaminen, artikuloiminen, erotteleminen ja keskinäinen linjaaminen, joiden seurauksena syntyy tietoisuus niihin kytkeytyvistä erilaisista ruumiin, liikkeen ja mielen laaduista ja ilmaisuista. Mitä hienovaraisempaa linjaaminen on, sitä vaikuttavammin voimme tiedostaa ja toteuttaa intentioitamme. Bainbridge Cohenin mukaan somaattisessa harjoittelussa mielen ymmärretään olevan olemassa koko ruumiissa hermoston yhteyksien välityksellä. Eri elinjärjestelmien ja mielen toisiinsa linjaaminen on tietämistä: ”The mind is like wind and the body is like the sand; if you want to know how the wind is blowing, you can look at the sand.” (Bainbridge Cohen 1993, 1). Eddyn kehittämä Dynamic Embodiment lähestymistapa somaattiseen liikkeeseen on saanut vaikutteita Body-Mind Centering menetelmästä. Eddy & Smith (2021, 12) kuvailevat tietoisen läsnäolon, johon sisältyy somaattinen tietoisuus, avaavan tien monenlaisille yhteyksille; yksilön sisäisille yhteyksille, yksilöiden välisille yhteyksille ja yhteyksille tuntemattomaan. Yhteydet tapahtuvat neurologisten reittien kautta, jotka voivat saada esteettisen ilmaisun. Somaattinen lähestymistapa tietoiseen läsnäoloon pohjustaa yksilön voimaantumista ja voi olla tueksi aktivismissa.

Body-Mind Centeringin lisäksi olen läpi vuosikymmenten kokenut kontakti-improvisaation myös somaattisen tietoisuuden herättelijänä sen lisäksi, että menetelmä on ollut yksi lähestymistapani improvisaatioon, esittämiseen ja liikkumisen tekniikkaan. 1980-luvun alusta alkanut taipaleeni kontakti-improvisaation parissa on muuttanut ajan oloon muotoaan, mutta edelleenkin toistuvasti löydän itseni kontakti-improvisaatioon liittyvien perusasioiden ääreltä. Kontakti-improvisaatiossa fyysinen kontakti, kosketus, kehon painoon perustuva liikkuminen ja painovoimalle antautuminen tuovat tietoisuuteen liikkuessa syntyviä automaattisia reaktioita. Refleksiiviset reaktiot voivat joko tukea kontakti-improvisaation liikevirtaa tai toimia integroidun liikkeen esteenä. Kontakti-improvisaatio on spontaania liikettä, joka sisällyttää itseensä refleksien ja kehityksellisten sensomotoristen liikemallien, liikkumisemme perustan, uudelleen aktivoitumista, jäsentymistä ja integroitumista. Väitöstutkimuksessaan vuodelta 2018 Mirva Mäkinen tuo esiin kontakti-improvisaation lähinnä yhdysvaltalaista historiaa. Hän haastatteli merkittäviä kansainvälisiä kontakti-improvisaation harjoittajia ja kehittäjiä, kuten esimerkiksi improvisaatiomuodon alullepanijaa Steve Paxtonia. Omassa väitöstutkimuksessani valotan henkilökohtaisista kokemuksistani käsin kontakti-improvisaation asettumista suomalaiseen tanssitodellisuuteen.

Tanssin rakentama ruumiillinen herkkyys, ruumiin kokemuksellisuuteen pohjautuva tietäminen ja maailmaan suuntautuminen sisäisyyttä aistivana ja sitä ulospäin resonoivana, on ollut minulle tärkeää muttei riittävää: ainoastaan itseen ja somaattiseen erityistietämiseen jääminen herättää minussa levottomuutta. Keskeistä on, miten nuo vuosikymmenten ajan kypsyneet ominaisuudet siirtyvät toimintaan ja kohtaamisiin. Ajattelen somaattisesti tietoisen ruumiillisuuden synnyttävän herkkää, lähes näkymätöntä, muttei vaikuttamatonta vastarintaa, joka ilmenee vaihtoehtoisina olemisen ja toimisen tapoina. Kun ympäristönsä kanssa yhdessä hengittävä somaattisesti tietoinen ruumiillisuus ja toimijuus ilmentyy kovuutta vasten, se voi kyseenalaistaa taloudelliseen kasvuun perustuvia, inhimillisyyden ja ekologisuuden ohittavia arvoja ja luoda uutta ymmärrystä suhteisen ruumiillisen olemassaolon vaikuttavuudesta ja kokonaisvaltaisuudesta. En tiedä, löydänkö nykyistä hieman laajempia väyliä viedä ajatuksiani ja kokemuksiani käytäntöön väitöstutkimukseni jälkeisessä elämässä, kuitenkin epäilyksistäni huolimatta olen onnistunut loppujen lopuksi löytämään mielekkyyttä jo pelkästään tutkimusprosessin tekemisestä – asia, josta annan itselleni taputuksia olkapäälle.

Hiljainen vastarinta

Aloittaessani väitöstutkimustani halusin käsitellä vastarintaa taiteellisen toiminnan voimanlähteenä, sillä olen ollut tilanteissa, joissa asetuin kyseenalaistamaan vakiintuneita tanssin ja taiteen tekemisen ajattelu- ja toimintatapoja. Halusin ymmärtää, miksi niin usein löysin itseni mielestäni vastarinnan paikoista. Ehkä vain minä koin itseni vastavoimaiseksi, uusia käytäntöjä synnyttäväksi toimijaksi, mahdollisesti ulkoapäin minut nähtiin ainoastaan hankalana, kuten sain joskus kuulla. Pohdin ja epäilin, synnyttikö vastarinnaksi kokemani minkäänlaista muutosvoimaa tai edes pientä hätkähdystä toimintaympäristöissäni. Aloin epäröidä vastarinnan mahdollisuutta tänä aikana, jolloin omaehtoinen ja omiin arvoihin perustuva taiteellinen toiminta saattaa törmätä kilpailun ja huomiotalouden ristipaineisiin. Onko sittenkin niin, että mukautuminen luo toimintamahdollisuuksia, kun vastustaminen taas sulkee niitä. Aloin myös epäröidä vastarinnan ajattelua laajemmin, sillä eikö se vahvista vastakkainasettelua ajassamme, jossa on ensisijaisen tärkeää välttää eriytyminen omiin suljettuihin, vastakkaisiin asetelmiin.

Vain joidenkin viikkojen jälkeen edellisistä pohdinnoista tapasin kahvilassa sattumalta tuttavan, joka aikanaan valmisteli väitöstutkimusta samassa Teatterikorkeakoulun tutkijasiivessä kuin minäkin. Keskustelimme niitä näitä ja mainitsin hänelle palanneeni takaisin tutkimukseni pariin. Kerroin myös epäilystäni vastarinnan suhteen ja pohdin ääneen taas kerran, pitäisikö lopullisesti hylätä koko tutkimus. Hänen mielestään taiteellinen vastarinta ei ollut jäänyt jonnekin menneille vuosikymmenille vaan on ajankohtaisempaa kuin koskaan. Tietäen, että väitöstutkimuksessani pohdin tanssin rakentamaa ruumiillisuutta, hän painotti, että vastarinta on myös ruumiillista ja liikkeellistä. Niinpä. Kiitos. Vastarinta on ruumiin dynaamista liikettä. Voiman suuntautumista. Vastustamista, pois työntämistä, lähentymistä, etääntymistä, joskus myös periksiantoa. Ruumiillista reaktiota asioihin ja tilanteisiin, joissa valtaa käytetään kyseenalaisesti, joissa ristiriidat piilotetaan, monimuotoisuudelle ei ole tilaa. Vastarinta on myös omien elastisten rajojen tunnistamista: mihin asti voin venyä, koska suhtaudun liikaa periksi antaen ja hävitän rajani tai koska luon rikkovaa jännitettä.

Outi Autti ja Veli-Pekka Lehtola (2019) tuovat esille erilaisia nimityksiä vastarinnalle, kuten esimerkiksi hiljainen, näkymätön tai arkipäivän vastarinta. He jatkavat, että vastarinta liittyy aina valtasuhteiden kiteytymisiin ja epäsymmetriaan, jotka luovat tapahtumakehyksen vastarinnalle. Omaan taiteeilliseen toimijuuteni liittyneen vastarinnan näen hiljaisena ja joskus tarkoituksellisesti näkymättömänä. Kuitenkin Autin ja Lehtolan mukaan ”vastarinnan hiljaisuus ei tarkoita sitä, että sen olisi tarkoitus jäädä kokonaan näkymättämäksi. Se ei kuitenkaan nouse esiin niissä kehyksissä, joissa vastarinnan odotetaan perinteisesti näkyvän: julkisella eli makrotasolla, jossa siihen voisi vastata tai puuttua.” (Autti & Lehtola 2019, 12). En ole koskaan mieltänyt itseäni taiteen kautta toimivaksi aktivistiksi, vaikka olenkin joskus kokenut olevani vastarinnassa suhteessa taiteen valtakeskittymiin. Autti ja Lehtola jatkavat, että yksittäiset teot voivat vaikuttaa irrallisilta, mutta toistuessaan ne kertovat tyytymättömyyden rakenteista, joista avoin vastarinta voi kasvaa ja näin ”normaalin” aktivismin ja arkipäivän vastarinnan, jonka tulkitsen myös hiljaiseksi vastarinnaksi, välille ei pitäisi kasvattaa jyrkkää rajaa.

Ihmisen kokemukset voi palauttaa moneen ulottuvuuteen, joista sukupuoli on yksi. Minua on askarruttanut eletyn sukupuoleni vaikutus ruumiilliseen ilmaisuuni sekä siihen, miten minut tanssijana ja taiteen toimijana on nähty ja asemoitu sukupuoleni kautta. Voisi olla vapauttavaa ohittaa sukupuoli, mutta kategoriat, kuten kohdallani sukupuolen ohella esimerkiksi ikä tai sosioekonominen tausta, määrittävät identiteettiä ja paikkaa niissä sosiaalisissa valtasuhteissa, jotka ovat läsnä myös taidemaailmassa.Tutkimukseni alussa feministiset teoriat loivat viitekehyksen, jonka kautta pohdin vastarintaa ja toimijuutta. Minua on erityisesti koskettanut feministifilosofi Elizabeth Groszin (2001) ajatus siitä, kuinka identiteettiä ja toimijuutta luo sinulle osoitetun identiteetin vastustaminen, hyväksyminen tai esittäminen, ajatus, joka henkilökohtaisella tasolla on tarkoittanut melko usein viitoitetuilta reiteiltä pois kulkemista. Ruumiillisuuden filosofina Grosz ei erota materiaalista ja sosiaalisesti ja kulttuurisesti representoivaa ruumista toisistaan. Kirsti Lempiäisen ja Marianne Liljeströmin (2000, 123) mukaan Grozille ruumiillisuus on subjektiuden materiaalinen ehto: subjekti muokkaa toiminnassaan ruumista, merkityksellistää ruumistaan ja tuottaa näin subjektiutta. Katve-Kaisa Kontturin ja Milla Tiaisen haastattelussa (2007) Grosz puhuu luonnon ja materiaalisuuden merkityksistä ajattelussaan ja sanoo, ettei materiaalisuudella ole identiteettiä vaan se on jatkuvassa muutoksessa, jatkuvasti uudella tavalla ilmentyen. Grosz jatkaa, että taiteen voisi ymmärtää laaduilla tehdyksi tutkimukseksi todellisuuden materiaalisuudesta enemminkin kuin todellisuuden representaatioina. Edelliseen liittyen Grosz lisää, ettei hän ole kriittinen feministisen ajattelun tärkeää subjektiuden politiikan vaihetta kohtaan, mutta siihen asti kun olemme liiaksi kiinnittyneet subjektiuuteen emme näe subjektiuden avautumista suuremmaksi kohden materiaalisia voimia, kuten esimerkiksi intensiteettiä, resonoivaa voimaa, joka avaa meidät asioille, joita emme voi kontrolloida.

Marja-Liisa Honkasalon pienen toimijuuden käsite tukee hiljaisen ja herkän ruumiillisen vastarinnan ajatusta sekä kommentaarissani risteileviä ruumiillisen toimijuuden eri painotuksia, joita ovat taiteellinen, improvisoiva ja somaattisesti tietoinen toimijuus. Honkasalon mukaan pieni toimijuus on moniselitteistä ja sillä on epäselvät rajat. Ihmiset ovat toiminnassaan hauraita ja haavoittuvia, avoinna suhteissaan maailmaan ja toisiinsa. Koska toimija on suhteessa muihin hän ei ole ainoastaan tekijä vaan myös vastaanottaja. (Honkasalo 2013, 57–59) Toimijuus on vastavuoroista, toimijana en siis ainoastaan kohdista toimintaani aktiivisesti jonnekin tai joillekin vaan tulen myös vaikutetuksi, vastaanottavaiseksi. Pienen toimijuuden käsite tukee kokemustani ja ajatustani toimijuudesta subjektiuden ylittävänä ja pysähtyneitä paikantumisia välttävänä. Toimijuus on minulle poliittista, aktiivista, vastarintaa ja saman aikaisesti resonoivaa, suhteista, erillistyvää, materiaalisiin ennakoimattomiin voimiin kytöksissä olevaa, yhteistoimijuudessa toteutuvaa.

Ruumiillinen ja herkkä toimijuus

1980-luvulla en ollut tietoinen toimijuuden käsitteestä enkä paljoakaan pohtinut seurauksia, kun löysin itseni nuorena tanssitaiteilijana mitä moninaisimmista ammatillisista haasteista ja sitouduin kyseenalaistamatta minulle ponnistelujen jälkeen avautuviin mahdollisuuksiin tehdä työtäni. En myöskään ollut erityisen tietoinen siitä, että kehittelin ja toteutin tuolloin valtavirrasta poikkeavaa tanssin toimijuutta, jonka pohjalta taiteilijaidentiteettini ja taiteellinen ajatteluni muotoutui. Nykyään tanssin toimintakenttä on laaja ulottuen taiteenalan sisäisten päämäärien ohella esimerkiksi terveydellisiin, sosiaalisiin, ekologisiin ja poliittisiin pyrkimyksiin. 1980-luvulla maaseudulla toimiva, luonnon ympäristöissä tai julkisissa tiloissa improvisoiva ja esimerkiksi hoivalaitoksissa ja syrjäkylien kouluissa vieraileva tanssitaiteilija oli poikkeus valtavirrasta.

Ryhtyessäni vuonna 1998 aloittaneen, Pohjois-Karjalan koulutuskuntayhtymän Outokummussa sijaitsevan ammatillisen tanssikoulutuksen ensimmäiseksi ohjaavaksi opettajaksi ja koulutuksen perustan suunnittelijaksi, minun oli pakko ryhtyä tarkentamaan ymmärrystäni toimijuudesta. Suunnittelin opetussisällön, jonka keskiössä olivat uuden tanssin tekniikat, somaattiset menetelmät, improvisaatio sekä paikallisesti ja ympäristöön suuntautunut tanssitaide. Linjaukseltaan koulutus poikkesi muista tuon ajankohdan ammatillisista tanssikoulutuksista, mikä herätti alkuvuosina epäluottamusta joissakin koulutusorganisaatiossa merkittävää vaikutusvaltaa ylläpitävissä henkilöissä. Tanssikoulutus asettui paikkakunnalle, joka oli vasta hiljattain kokenut rankkoja sosiaalisia ja taloudellisia muutoksia kaivostoiminnan päätyttyä. Mitään aavistamatta jouduin toimintaympäristöön, jossa suhtauduttiin ennakkoluuloisesti ammattioppilaitoksen koko kulttuurialaan, joka oli uusi tulokas aiemmin esimerkiksi metallityöhön painottuvassa koulutustarjonnassa.

Tanssikoulutus herätti erityistä antipatiaa joidenkin outokumpulaisten keskuudessa, sillä minun siihen vaikuttamatta koulutus oli pääosiltaan sijoitettu pienen kaupungin asukkaille tärkeään seurojentaloon, mikä tarkoitti, että heille historiallisesti merkittävä rakennus ei ollut enää vapaasti paikkakuntalaisten käytössä. Tanssikoulutukseen hakeutuneet ja valikoituneet nuoret aikuiset poikkesivat pienen kaupungin katukuvasta, ja eräät heistä joutuivat paikallisen nuorison kiusaamisen kohteeksi. Useat tanssinopiskelijat olivat identiteettinsä ja elämänsä suunnan etsinnän syvyyksissä, ja joillekin prosessit olivat niin kipeitä, että koin parhaaksi ohjata heidät hakemaan ammatillista apua paikallisesta terveyskeskuksesta. Terveyskeskuksesta tieto opiskelijoiden käynneistä kantautui vaitiolovelvollisuuden rikkouduttua oppilaitoksen rehtorille, jolloin sain osakseni epäilyjä siitä, että tanssin opetuksen sisällöt ja minä henkilökohtaisesti horjuttavat opiskelijoiden mielenterveyttä. Edeltävät esimerkit kertovat vain pienen osan alkuvuosien ilmapiiristä ja vaikeuksista.

Outokummun aikainen toimijuuteni edellytti sekä taiteellisten että sosiaalisten joustavien taktiikoiden kehittämistä ja niiden avulla ennakkoluulojen murtamista. Loin tanssin opiskelijoiden kanssa esityksiä ja tapahtumia, joiden kautta tanssikoulutus tuli vähitellen myönteisesti näkyväksi ja opiskelijoiden potentiaali elävöittää pienen paikkakunnan ilmapiiriä ja kulttuuritarjontaa vastaanotetuksi. Opiskelun myötä opiskelijoiden taidot ympäristöönsä osallistuvaan ja yhteisöä osallistavaan tanssin tekemiseen kehittyivät. Suhteisuus ei vain kanssatanssijoihin vaan myös sosiaaliseen ympäristöön, luontoon, paikkoihin ja tiloihin oli yksi opintojen painopisteistä, ja käytännön harjoituskenttänä oli koko Outokumpu ja Pohjois-Karjala. Lopettaessani toimeni vuonna 2003 tanssikoulutus ja sen opiskelijat olivat hyväksytty ja aktiivinen osa outokumpulaista yhteisöä. Minulle nuo vuodet opettivat paljon toimijuudesta, siitä, miten kytkeydymme toisiin tietyn sosiokulttuurisen kontekstin sisällä ja kuinka taiteellisilla teoilla voi olla konkreettista paikallista mikrososiaalista muutosvoimaa.

Outokummun vuosien jälkeen päätin, etten enää koskaan päädy toimimaan hierarkkisissa rakenteissa ja instituutioissa. Olin kuluttanut voimavarojani suuntautumalla aktiivisesti ulospäin erittäin haastavassa tilanteessa. Kiintiöni jonkinlaisena edelläkävijänä oli aivan täysi, halusin vain olla hiljaa ja antaa taisteluväsymyksen laantua. Myöhemmin asenteeni rakenteissa toimimista kohtaan on hieman loiventunut. Kauppila et al. (2015) tuovat esille, että toimijuus ja rakenteet eivät välttämättä ole aina vastakkaisia: toimijuuden käsite avaa näkökulman, jolla voimme ylittää yksilön ja rakenteiden yhteen sovittamattoman vastakkaisuuden. Suhteet ja rakenteet asettavat raamit toiminnalle, mutta toimijat myös muuntavat ja muokkaavat elämänkulkunsa rakenteita, suhteita ja merkityksenantoja.

Hakeutuessani Teatterikorkeakouluun jatko-opiskelijaksi minulla oli hatara ajatus toisenlaisen, vähemmän kuluttavan taidetoimijuuden ja ruumiillisen toimijuuden käytäntöjen ja vaikuttavuuden jäsentämisestä. Outokummun vuosinani minun oli pakko toimia jatkuvasti ulospäin, olla äänekäs ja argumentoiva aina siihen pisteeseen saakka, ettei itsereflektiolle jäänyt enää tarpeeksi tilaa ja aikaa. Halusin toimia toisin, saada aikaa ja hiljaisuutta sisäiselle tiedostavuudelle ja omien, syvimpien toimijuuteni vaikuttimien kuuntelulle. Tutkimuksen teemat alkoivat hitaasti konkretisoitua mielessäni. Pikkuhiljaa elämässäni enemmän tilaa saanut joogaharjoitus ja meditaatio alkoivat vaikuttaa ajatteluuni ja ruumiillisuuteeni syvemmin. Tunsin itseni haavoittuvaksi toimiessani ulospäin ja jähmeissä rakenteissa, mutta kuitenkin tiedostin, ettei eristäytyminen edesauttaisi itsetuntemustani, väitöstutkimukseni edistymistä, saatikka loisi vaikutusta itseni ulkopuolelle. Olin keskeisen ja tutkimukselleni tärkeiden kysymyksien parissa. Miten aistittu, elimellinen ja virtaava sisäinen todellisuus kohtaa ulkoisen todellisuuden? Miten tämä kohtaaminen ruumiillistuu, liikkeellistyy ja tilallistuu? Miten kohtaaminen muotoutuu tanssiksi ja improvisaatioksi ylittäen erillisen yksilöllisyyden rajat luoden jaettua todellisuutta? Ja minkälaista toimijuutta kohtaaminen synnyttää?

Metoditon metodi ja autoetnografia

Tuon väitöstutkimuksellani esille kokemuksellisuuteen ja praktiikkaan pohjautuen tanssin improvisaatiokäytäntöjen ja tanssiin sisältyvän somaattisen tietoisuuden potentiaalia tutkia ja tuottaa herkkävireisiä ruumiillisia käytäntöjä, jotka luovat henkilökohtaisia ja kollektiivisia polkuja kulkea haastavassa maailmantilanteessa. Lähtökohta tutkimukselleni oli henkilökohtaisesta taiteilijahistoriasta ja käytännön kokemuksista kumpuava kysymys tanssijan ruumiillisen toimijuuden rakentumisesta, muutoksista ja vaikuttavuudesta. Työtäni ohjasi esimerkiksi pohdinta siitä, kuinka ruumiilliset, tutkimukseni kontekstissa somaattiset ja improvisatoriset menetelmät, muuttavat tanssin toimijuutta ja kuinka ne hämärästi tai selkeästi ilmentyen kulkeutuvat myös tanssin ulkopuolisiin ruumiillisiin ja sosiaalisiin käytäntöihin. Tutkimuksen aikana heräsi kysymyksiä siitä, voiko taiteellinen toimijuus ja ruumiillinen vastarinta olla vaikutusta luovaa ja samalla herkkyyden ja haurauden sisällyttävää. Entä voiko vastarinta ilmentyä hiljaisemmin, osittain näkymättömissä, ruumiin affektiivisuuden tasolla vaikutusta luoden.

Tutkimuksen aikana taiteelliset prosessit johdattelivat edetessään teorioiden äärelle tai teoriat vaikuttivat syntymässä oleviin teoksiin. Tietoinen tekemisen ja teorioiden yhteensovittaminen, niiden sattumanvarainen ja intuitiivinen kohtaaminen tai taiteellisen ja tukimuksellisen ajattelun löytyminen monesta suunnasta ovat olleet työskentelymenetelmiäni, virtaavia ja liukuvia metodejani. Otin tietoisen riskin tarttumalla vapaasti useisiin risteäviin teemoihin. Laaja tematiikka oli kuin kudelma, jonka punaisena lankana oli toimijuuden käsittely. Kudelmassa kaikki on kytköksissä, mutta et voi välttämättä nähdä selkeää aloituspaikkaa tai loppupistettä. Tutkimuksen edetessä uusi kysymys tai teema johdatteli seuraavien äärelle, kysymykset ja teemat ketjuuntuivat ja haasteena oli jonkinlainen rajoittaminen ja tutkimuksen rajojen sisällä pysyminen tietämättä tarkasti, missä rajat ovat. Tutkimuksen rajojen hetkittäinen ilmentyminen ja niiden uudelleen liudentuminen oli yksi tulkintani liukuvasta metodologiasta. Teorioiden limittäytyminen improvisatoriseen ja somaattisesti tietoiseen tanssipraktiikkaan toinen.

Juha Varton (2017, 123) mukaan on taiteilijan ammattitaitoa selvitä epäsuhtaisesta materiaalista ja luoda koherenssia ontologisesti yhteensovittamattomien ilmiöiden välille. Kompleksisuus, jonka Varto yhdistää taiteelliseen toimintaan, on ollut läsnä tutkimuksessani esimerkiksi siten, etten halunnut rajata selkeää tutkimuskysymystä vaan seurata selkeiden ja hämärien kysymysten ketjuuntumista ruumillisen toimijuuden pohdinnan ympärillä. Varto jatkaa, että ei-taiteilija esittääkin kysymyksen siitä, millä luvalla taiteellinen tekijä yhdistää yleisesti yhteensovittamattomaksi ajateltuja asioita, joiden yhdistelemistä ei voi ennalta tai työskentelyn aikana osoittaa oikeaksi tai vääräksi, ja joiden yhteensovittaminen osoittautuu toimivaksi vasta työn valmistuttua (Varto 2017, 125). Tutkimuksen alussa minulla ei ollut työkaluja lähteä määrittelemään, mitä taiteellinen tutkimus voisi olla omalla kohdallani. Nyt tutkimukseni loppuvaiheessa pystyn muotoilemaan tutkineeni pitkäaikaisesta taiteellisesta praktiikasta käsin muotoutuneiden metodien avulla ruumiillista ja somaattisesti tietoista toimijuutta, omaa toimijuuttani ja toimijuutta laajemmin. Vähitellen selkeytyvänä pyrkimyksenäni oli vastata toimijuuteen liittyviin, monensuuntaisiin kysymyksiin käytännön tilanteiden eli esitystapahtumien synnyttämien kokemuksien ja kokemukset tutkimukseksi osoittavien teoreettisten viitekehysten kautta. Varto tähdentää, että ”taiteelliset menetelmät ovat tekijän menetelmiä” ja osoittavat uudistuvaa tapaa toimia kompleksisesti. Menetelmien ”tavoitteena on muuttaa itsensä ja saada aikaan jotakin, joka ei näy alkuehdoissa tai materiaaleissa” (ibid, 127). Vartoon tukeutuen ymmärrän nyt, miksi taiteellisen tutkimuksen omakohtainen määrittely ja tutkimukseni metodit näkyvät minulle selkeämmin vasta kommentaarin kirjoittamisen viime vaiheissa ja tutkimukseen liittyvät käytännön taiteelliset työt tehtyäni.

Kommentaarin kirjoitusprosessi on ollut vertautuvaa taiteellisiin prosesseihini, joiden aikana metodit ovat syntyneet tehdessä. En ole lähestynyt taiteellista työtä tai kommentaarin kirjoittamista valmiin, olemassa olevan metodin avulla. Jokin aihe kutsui, halusin ottaa selvää, lähestyin asiaa ruumiillisesti, kokemuksellisesti tehden, ajatuksellisesti hajanaisesti edeten, kunnes käsitys siitä, mitä olenkaan tekemässä ja miten teen, sai tyydyttävässä määrin selkeyttä. Tuossa kohdassa piti pysähtyä, ainakin joksikin aikaa, jotta muodostui tila sen hetkisen metodin muotoutumiselle ja löytymiselle. Pysähtymistä tarvitsin myös saadakseni kiinni risteilevistä teemoista, muuten yksi teema heitti liian nopeasti toiseen. Välillä tuntui, että juuri tuon pysähtymisen aikana muotoutuva taiteellinen teos tai teksti kutsui luokseen kirjoittajia, teorioita ja käsitteitä, jotka antoivat ymmärrettävyyttä ja riittävästi perspektiiviä prosessille. Käytin mielestäni metoditonta metodia, joka perustuu vuosikymmenten tuomaan kokemukseen taiteellisista prosesseista joiden ytimessä on ollut uskallus luottaa siihen, että jokin osa minusta tietää, minne olen menossa, vaikka tuo tieto ei ole vielä konkretiaa. Aivan kuten juuri nyt, ilman sanoitettavaa syytä, minun on noustava tietokoneen ääreltä liikkumaan, tunnustelemaan ruumiillisia tuntemuksia, jotka herättelevät aistimusmuistoja pysähtymisen, odottamisen ja kuuntelemisen hetkistä. Pehmeä, liukuva, kevyt liikehdintä tuntuu kudoksen tekemiseltä, avautuvilta ja sulkeutuvilta mikroliikkeiltä, tunnustelulta. Tilallisen orientaation etsimiseltä. Pakottomalta ja hiukan häilyvältä. Kiintopisteitä ei ole, kuitenkin oloni on ruumiiseeni, lattiaan ja laajenevaan ja pienenevään tilaan kiinnittynyt, kuitenkin suuntautunut. Tutkimukseni aikana syventynyt ymmärrys, muuttuneet tilanteet ja vaihtuvat kontekstit ovat synnyttäneet soveltuvia, hetkellisiä metodeja.

Omien metodittomien tutkimusmetodieni esille tuominen on haasteellista, joten tukeudun Mirka Koro-Ljungbergin (2015, 4) ajatukseen liukuvasta (fluid) metodologisesta tilasta, joka rohkaisee mukavuuteen siinä epämukavassa tilanteessa, jota tutkimuksen tekeminen ilman metodologiaa on. Koro-Ljungbergin mukaan metodologiat ovat tilanteisia, kompleksisia rakenteita tai konstellaatioita; ne ovat jatkuvassa muutoksen tilassa ja häritsevät lineaarista logiikkaa, joka usein yhdistetään akateemiseen raportointiin (ibid, 79). Tutkimuksen aikana olen odottanut metodin ilmentymistä, tehnyt hetkellisen rajauksen ja tilanteiden muuttuessa ollut uudelleen odotuksen tilassa. Se epävarmuus ja monisuuntaisuus, jonka tarkkarajaisen metodin puuttuminen on saanut aikaan taiteellisessa tutkimuksessani, on materiaaliani läpäisevyydessään lähes nimettävissä yhdeksi metodeistani. Erin Manning (2015, 52–54) esittää metodologian ongelmallisena suhteessa taiteelliseen tutkimukseen. Manningia mukaillen voi todeta, että akateemiseen kieleen niin taideperustainen (art based research) kuin taiteellinen tutkimus (artistic research) ovat ilmaantuneet metodologian herättämien kysymysten myötä. Manning katsoo, että taiteellisessa praktiikassa tuotettua tietoa ei voi tavoittaa tiukoin metodologisin keinoin, sillä normatiiviset tavat arvioida ja tutkia ovat usein riittämättömiä osoittamaan taiteellisen tutkimuksen arvoa ja sen tuottamaa kielen ulkopuolista tietoa. Hän ehdottaa konkreettisia kokoontumisia, joissa uudelleen mietitään pedagogiikan, käytännön ja kollektiivisten kokeilujen perusteita. Akateemisen ja luovan taiteellisen tutkimisen yhdistäminen on Manningin mukaan mielenkiintoista silloin, kun se luo uusia prosesseja. Hän jatkaa prosessien mahdollistuvan ainoastaan silloin, kun taiteellisen tutkimuksen potentiaalisuus irroitetaan yhteydestään olemassa oleviin metodologisiin järjestyksiin.

Yhtä luontevasti tai ehkä jopa vahingossa, ilman rajattua metodia tai yhtä taustateoriaa, kuin olen siirtänyt henkilökohtaista elämääni tutkimukseen liittyviin teoksiini, olen nyt katsoen toteuttanut jo aiemmin ja nyt tutkimukseni taiteellisissa töissä laajennettua tanssintekijyyttä. Ilman tietoista kategorisointia taiteellisissa töissäni oli tekijyyteni hyvin varhaisesta vaiheesta alkaen mukana improvisoitua puhetta, tekstejä, itse tuotettua äänimaailmaa, kaikenlaisia objekteja ja materiaaleja, visuaalisten taiteilijoiden rakentamia tiloja, erilaisiin tiloihin ja paikkoihin sijoitettuja teoksia, yleisön osallistamista ja kuljettamista. Tilat, paikat, ympäristöt ja kontekstit määrittelivät tekemisen menetelmiä. Paikkasidonnaisissa improvisaatioissani pyrkimykseni oli herätellä katsoja havainnoimaan tuttua ja arkista ympäristöä uudentavalla tavalla ja halusin tuoda esille paikan immateriaalisia merkityksiä. Keskiössä ei ollut tanssiva ja esiintyvä minä vaan suhteisuus ympäristöön ja suhteisuuden synnyttämä affektiivisuus.

Tutkimukseni valottaa henkilökohtaisia taiteen tekemiseen nivoutuvia kokemuksiani. Kokemukseni asettaminen tutkimuksen puitteisiin vaati sen, että minun tuli nähdä itseni, oma historiani ja taiteellinen työni riittävän etäisyyden päästä ja minun tuli sijoittaa työni laajempaan yhteyteen. Tanssintekijyyteni ei ole seilannut omassa irrallisessa todellisuudessaan vaan on kytkeytynyt tiettyihin sosiaalisiin, kulttuurisiin ja poliittisiin ajanjaksoihin sekä toteuttamispaikkoihin ja ympäristöihin. Kun tutustuin autoetnografiaan, sain rohkeutta kirjoittaa enemmän omalla tyylilläni. Luvusta ja teemasta toiseen hypähtelevän ja ei mitenkään kronologisesti edenneen kirjoitusprosessin aikana, epävarmuuden kanssa kamppaillessani, ammensin rohkeutta Tami Spryn ajatuksesta, kuinka autoetnografinen kirjoittaminen ei ole lineaarista vaan pikemminkin kiertyvää, edestakaisin menevää ja fragmentoitua. Spryn (2011, 217) mukaan kirjoitus voi esimerkiksi alkaa sosiokulttuurisen kontekstin rakentamisesta, hypätä ruumiiseen, sitten kriittiseen itsereflektioon ja sieltä taas takaisin. Seurasin Spryn ajattelua autoetnografisesta kirjoittamisesta siten, että luvussa kaksi luon sosiokulttuurisen kontekstin ja pohjan kommentaarilleni kuvailemalla kokemuksiani 1980-luvun suomalaisessa tanssitodellisuudessa. Muissa luvuissa sekä kontekstualisoin ruumiillista toimijuutta että valotan henkilökohtaista kokemusmaailmaani improvisoivasta ja somaattisesta toimijuudesta käsin. Toivon lukijan löytävän kommentaaristani myös kriittistä itsreflektioita.

Minulle on ollut vuosikymmenet tuttua maastoa ruumiin sisäpuolisuuden ja ulkopuolisuuden toisiinsa kietoutuneisuuden pohdinta; nyt tutkimukseni myötä autoetnografia avasi minulle ajatuksen oman historiani narratiivin luomisesta ja tarinani tarkastelusta sekä kokijana että ulkopuolelta käsin. Tutkimukseni myötä näen selkeästi, että taiteellinen työni on lähes aina kytkeytynyt henkilökohtaisiin kokemuksiini. Taiteen tekeminen, joka ammensi aineksensa havainnoista arjestani, ympäristöstäni ja niistä ilmiöistä, joita kohtasin taiteentekijänä, on ollut minulle niin itsestään selvää, etten ole edes tarkastellut taiteen ja henkilökohtaisen elämäni linkittymistä laajemmasta perspektiivistä. Se, etten ole enää taiteellisten projektien myrskynsilmässä ja niihin liittyvien ristiriitojen vuoristoradalla, antaa tilaa itsereflektioon sekä oman historian laajempien yhteyksien näkemiselle. On myös vapauttavaa ymmärtää, että omien taiteellisten töiden näkymättömyys tai pyrkimysten romuttuminen ei aina ole ollut riippuvaista omasta kyvyttömyydestä, vaan aika, ajankohdan kulttuurinen ja sosiaalinen ilmasto, on vaikuttanut siihen, mitä on mahdollista toteuttaa ja mitä ei. Kokemus näkymättömyydestä on paradoksaalisesti kääntynyt myös voimavarakseni. Näkyvyyden ja kuuluvuuden näkökulmasta katveessa oleminen on antanut vapautta ja uskallusta toimia hyvinkin omaehtoisesti, minkä seurauksena olen saanut arvostusta ja tukea läheltäni, joskin myös omien toimintatapojeni kriittiseen tarkasteluun johdattelevia haasteita tanssitaidemaailman reunamilla tai ulkopuolella olleissa toimintaympäristöissäni.

Autoetnografisen metodin rohkaisemana otin hyvin henkilökohtaisen elämäntapahtuman osaksi tutkimustani ja käsittelin esityksen, trauman ja feminismin kudosta tutkimukseni lähtökohtaa, toimijuutta, vasten. Feministinen ajattelu on jo vuosikymmenet tuonut esille yksityisen kokemuksen laajempaa kulttuurista ja sosiaalista tulkintaa. Autoetnografisen tutkimusnotteen avaajan Carolyn Ellisin (2004) mukaan yksilön hauras sisäisyys kuitenkin myös vastustaa laajoja tulkintoja. Koen tuttuutta minulle ratkaisemattoman jännitteen luomassa maastossa, yksityisen elämänpiirini, sisäisen kokemusmaailmani ja laajemman sosiaalisen, kulttuurisen ja yhteiskunnallisen todellisuuden välillä. Nyt katsottuna tuo jännite on usein ollut alleviivaamaton taiteellisen prosessin liikkeelle paneva ja työskentelymetodejani muovaava voima, usein jonkinlainen elämäntilanteeni synnyttämä pohjavire toimijuudessani.

Väitöstutkimukseni kirjallista osuutta, kommentaaria, värittää tutkimuksen pitkä ajallinen kesto. Henkilökohtaisella aikajanallani liikuin alun innostuksesta puuduttavan puurtamisen kausiin ja sieltä taas takaisin tyydyttävään kokemukseen pohdintojeni syvenemisestä. Kun luovuttamisen jälkeen palasin takaisin tutkimuksen pariin koin vahvasti kronologisen ajan nopean kulun, joka oli vaikea yhdistää tutkimukseni hitaaseen etenemiseen. Tutkimukseni liikkui jähmeästi eteenpäin, kun taas aika, jota elin, sykki nopeasti luoden muutoksia ulkopuolellani. Elin kahta aikaa; tutkimukseni hitaasti etenevää aikaa ja minua ympäröivää äärimmäisen nopeaa ja tiheää aikaa, jossa eletään ilmastokriisiä, pandemiaa, pakolaiskriisejä, populismia ja jossa uusi sukupolvi tanssii, luo taidetta ja pyrkii saamaan valtarakenteita purkavaa ja planetaarista tietoisuutta edustavaa ääntään kuuluville.

Kriittinen (itse)reflektio

Taiteellisen tutkimuksen kommentaaria kirjoittaessani siirtyminen taiteen tekijästä taiteesta käsin kirjoittajaksi oli haasteellista. Kykyni kirjallisesti ilmaista taiteellisen ja pedagogisen työni sisältöjä kehittyi 1990-luvulla ja Outokummun toimeni aikana ruumiillisten ja taiteellisten prosessien tarkemman artikuloimisen myötä. Halusin kehittyä kirjoittajana, koska opetustyö vaati selkeää sanoittamista sekä esimerkiksi toistuvat apurahahakemukset taiteellisten projektien kirjallista kuvausta. Taiteellisen tutkimuksen aikana löysin tapani kirjoittaa tekijälähtöisesti, kokemuksellisuuteen pohjautuen ja omiin havaintoihini ja päätelmiini tukeutuen. Kommentaaria viimeistellessäni törmäsin kuitenkin riittämättömyyteen, vähäinen kokemus akateemisesta kirjoittamisesta muodostui lähes ylitsepääsemättömäksi esteeksi saada väitöstutkimus valmiiksi. En ollut valmistautunut siihen, että taiteellisen tutkimuksen kommentaarin tuli täyttää tietyssä määrin perinteisemmän akateemisen tutkimuksen kriteerit. Oli vaikeaa sovittaa oma kirjallinen (luova) ilmaisu ja praktiikasta kumpuava teoreettinen ajattelu minulle osoitettuun akateemiseen operoimiseen.

Kommentaarin kirjoittaminen ei edennyt kronologisesti vaan rakentui vaiheittaisesti vuosien aikana. Alkuperäinen lähestymistapani kommentaarin kirjoittamiseen perustui ajatukseen, että lukija voisi aloittaa tutkimukseeni tutustumisen mistä luvusta tahansa, koska kirjoituksen teemat toistuvat kietoutuen toisiinsa ja kokonaisuus kehkeytyy vähitellen itsenäisten, mutta samoja teemoja eri tulokulmista käsittelevien lukujen kautta. Kirjoittamiseni eteneminen oli ei-lineaarista, kehkeytyvää ja halusin johdatella lukijaa myös kehkeytyvään lukemisen tapaan. En onnistunut tässä pyrkimyksessäni, ja päädyin muuttamaan kommentaarin rakenteen selkeämmin kronologista lukutapaa tukevaksi.

Kommentaarin kursiivilla kirjoitettu teksti on täydennystä aiemmin kirjoitettuun, kun vuosien tauon jälkeen palasin takaisin tukimuksen pariin. Olen kirjoittanut kursiivilla myös ajatuksia, jotka liittyvät kyseisen kirjoitusajankohdan tapahtumiin ja joilla on tarttumapintaa tutkimukseni teemoihin. Kirjoittaessani kysyin itseltäni, kenelle kirjoitan, kenet toivoisin tutkimuskommentaarini saavuttavan. En ajatellut kirjoitukseni osallistuvan taiteellisesta tutkimuksesta käytävään keskusteluun, en myöskään ennakoinut liittyväni tutkimuksellani akateemiseen maailmaan. Ymmärrän kuitenkin, että taiteellisen tutkimuksen konteksti ja tutkimusta ylläpitävä instituutio antoivat mahdollisuuden tuottaa taiteen tekemisestä syntyvää tietoa, jonka toivon asettuvan aina vain laajenevan tanssikäsityksen yhteyteen. Kuvittelin kommentaarin lukijoiksi niitä tanssi- ja esitystaiteilijoita, joille ruumiillisuuden ja toimijuuden kysymykset ovat konkreettisesti arkitoiminnassa läsnä. Kuvittelin lukijoiksi myös esimerkiksi niitä ihmistyön ja kohtaamistyön tekijöitä, joilla on herännyt uteliaisuus ruumiillisia, somaattisia ja taiteellisia käytäntöjä kohtaan.

Taiteelliset työt

Väitöstutkimukseni taiteellinen osuus koostuu viidestä alun perin tutkimussuunnitelmaan sisältyneestä teoksesta sekä kahdesta ennakoimattomasta sivupolusta. Teokset syventyivät ruumiillisen ja taiteellisen toimijuuden eri aspekteihin kukin omasta tulokulmastaan. Sivupoluiksi nimesin teokset, jotka syntyivät reaktioista ajatuksieni etenemiseen ja elämäntilanteeni muutoksiin vuosia kestäneen väitöstutkimusprosessin aikana ja ne perustelevat olemassaolonsa orgaanisena jatkumona niitä edeltäneisiin taiteellisiin töihin. Sivupolkuteokset olivat ennakoimattomia, mutta tärkeitä: niitä työstämällä seurasin taiteellisen väitöstutkimuksen prosessinomaisuutta ruumiillisesti ja kokemuksellisesti.

Taiteellisiin töihini kutsuin osallistujia, jotka tunsin entuudestaan joko arvostaminani taiteilijoina tai aikaisempien taiteellisten yhteistöiden kautta. Kaikki osalliset olivat tietoisia siitä, että yhteistyö liittyi taiteelliseen väitöstutkimukseeni. Kommentaariin liittyvät valokuvat ja videomateriaali tuovat esille välähdyksiä taiteellisista töistä tai taitellisten prosessien tunnelmista. Luvun kaksi kuvat valottavat historiallista taustaani ja ovat arkistostani.

Taiteellisten töideni työskentelytavoiksi voi luonnehtia jaetun tekijyyden, improvisatorisuuden ja laajennetun tanssintekijyyden, ja ne jakautuvat joko avoimen koreografian periaattein tehdyiksi näyttämöteoksiksi tai improvisaatiotapahtumiksi. Teoksissa risteilevät toimijuuden sisältämät identiteetin ja subjektiuden kysymykset, sukupuolen, esiintyjyyden ja katseen yhteen kietoutumiset sekä ruumiin suhteisuuden ja affektiivisuuden ilmentäminen. Autoetnografia antoi tukea teoksien omaelämäkerrallisuudelle.

Kommentaarissani en kaiken kattavasti kuvaa tai analysoi taiteellisia prosesseja vaan olen nostanut esille vaiheita ja tapahtumia, jotka mielestäni asettuvat tutkimuksen toisiinsa kietoutuviin teemoihin sekä teoreettisten viitekehysten kanssa keskusteluun. Taiteellisista teoksista ja prosesseista kirjoittaessani keskityin tarkoituksellisesti henkilökohtaisten kokemusteni ja havaintojeni kuvaamiseen, joten kommentaaristani ei välity kanssataiteilijoideni kokemus.

Tutkimukseni ensimmäinen, vuonna 2005 toteutunut taiteellinen projekti alkoi Tanssin Naistutkimusryhmän perustamisella. Ryhmän kokosin jatko-opintoihini liittämäni naistutkimuksen eli nykyisen sukupuolentutkimuksen aineopintojen innoittamana. Ryhmä kantoi pääasiallisen vastuun improvisaatiota julkisessa kaupunkitilassa esille tuovan Tanssin Haja-Alue -tapahtuman järjestämisestä kulttuurikeskus Vuotaloon Helsingissä. Haja-Alue-tapahtumassa Tanssin Naistutkimusryhmä eli itseni lisäksi Satu Herrala, Anna-Maija Terävä, Ilona Kauppinen ja Ronja Verkasalo toteutti useita improvisaatioita, joiden johdattelevina tausta-ajatuksina olivat yksityinen ja julkinen ruumiillisuus sekä liikkeen kulttuurinen ja sosiaalinen sukupuolittuneisuus. Vuotalon galleriassa, kirjastossa, käytävillä ja kahvilassa toteutuneet improvisaatiot haastoivat läheisyydellään ja hetkellisyydellään esiintyjien ja katsojien välisiä suhteita ja katsomisen tapoja, sitä, kuinka suhtaudumme julkiseen tilaan liittyviin liikkumisen ja ilmaisun tottumuksiin tai tottumuksien rikkoutumisiin.

Toinen taiteellinen työ oli Teatterikorkeakoulun studionäyttämöllä vuonna 2006 esitetty ja yhdessä äänitaiteilija Jaap Kleveringin kanssa toteutettu Walking and Talking -näyttämöteos. Lähtökohtana teokselle oli Irlannissa tapahtuneen kävelyvaelluksen aikana läpikäydyt oman taiteilijahistorian reflektoinnit ja kävelyn aikaansaama ajan kokemisen hidastuminen ja luonnonympäristöön kytkeytyminen. Kävely tuntemattomassa ja avarassa maisemassa loi tilaa pohdinnoille, jotka liittyivät omaan paikkaan tai paikattomuuteen, erillisyyteen ja yhteisyyteen sekä yksityisen, arkisen ja taiteen tekemisen lomittaisuuteen. Videopäiväkirja, äänitetyt spontaanit keskustelut sekä keskustelujen, kävelyn ja maiseman inspiroimana syntynyt ääniteos loivat rungon autoetnografisista työskentelytavoista käsin syntyneelle teokselle, jossa improvisatorisuus ja teoksen avoin rakenne hämärsi esittämisen ja ei-esittämisen, taiteen tekemisen ja taiteen ulkopuolisen elämän välisiä rajoja.

Haja-Alue-tapahtuman jatkumona toteutui vuonna 2007 tutkimuksen kolmas taiteellinen työ ja ensimmäinen sivupolku, Personal Performance System -projekti. Projektissa jatkui julkisessa avoimessa tilassa improvisoimisen tutkiminen, nyt Vuosaaren metroasemalla ja kauppakeskus Kolumbuksessa. Olin yksi äänitaiteilija Jaap Kleveringin koolle kutsumasta kuudesta osallistujasta ja väitöstutkimukseni teemojen näkökulmasta havainnoin erityisesti niitä ajallisia syklejä ja tilallisia rakentumisia, joita lukuisten ihmisten liikkuminen julkisessa tilassa synnyttää. Loin yhdessä tanssija Sanni Tulipääskyn kanssa noihin sykleihin perustuvia improvisoituja duettoja. Havaintojeni jäsentämisen tukena oli esimerkiksi Elizabeth Grozin ajattelu tilallisista hierarkioista ja tilan ja ajan tarkastelemisesta subjektien ruumiillisuuden näkökulmasta käsin.

Neljäs työ, Mulla ei oo mitään päälle pantavaa, sai ensiesityksensä Kuopio Tanssii ja Soi -festivaalin Paikallisliike-ohjelmistossa vuonna 2007, ja tämän lisäksi esityksiä oli Helsingissä Zodiak – uuden tanssin keskuksessa. Esitystiloina olivat taidegalleria ja harjoitussali. Teos syntyi kahden eri-ikäisen naistaiteilijan, itseni ja esitystaiteilija Johanna Tuukkasen, yhteistyön, ystävyyden ja loputtomien keskustelujen seurauksena. Teoksen taustalla vaikuttavat henkilökohtaiset kokemukset taiteen tekemisen ja arkisen todellisuuden ristiriidoista, peilistä heijastuvan kuvan ja sisäisen todellisuuden yhteensovittamattomuudesta sekä monet muut minän eheyttä horjuttavat, pienet, suuret, koomiset ja traagiset tapahtumat. Teos käsitteli itseironiaa kaihtamatta taiteilijan arvostetuksi tulemisen pyrkimyksiin liittyviä arkisia ja pieniä katastrofeja, nolostuttavia kompastumisia sukupuolistereotypioihin ja yrityksiä toteuttaa taiteilijuutta toisin, omaehtoisesti. Teos syntyi jaetusta tekijyydestä, ja se oli myös filosofi Judith Butlerin sukupuolen ja identiteetin performatiivisuuden ja parodisen toiston ajatuksiin liittyvää esityskokeilua ja kriittistä ruumiillista ja liikkeellistä tarkastelua.

Viides työ, edelleenkin ensiesityksensä tuotteliaana vuonna 2007 saanut Soolo itselle ja toiselle oli kaksiosainen teos, joka nimensä mukaisesti muodostui kahdesta soolosta. Teosta esitettiin mustalaatikko-näyttämöillä Helsingissä Ateneum-salissa sekä Oulussa ja Hammerfestissä Pohjoisen tanssin aluekeskuksen tuottamana. Soolot asennoituivat esittämiseen, tilaan ja ruumiin tilallisuuteen omalla tavallaan ja asettivat kaksi näkökulmaa esittämisestä rinnakkain. Soolo itselle, yhteistyöni kantelemuusikko Eija Kankaanrannan kanssa, rakensi näyttämötilan kuuntelemisen, hengittämisen ja hetkeen kiinnittyvän ei-representoivan esittämisen kautta. Soolo itselle oli myös paluuta oman tanssimiseni juurille, niiden ruumiiseen asettuneiden kaikujen kuuntelemista, joita minuun oli tallentunut lapsuuteni ja nuoruuteni tuolloin kyseenalaistamattomista balettiin ja moderniin tanssiin liittyvistä tanssikokemuksista. Soolo toiselle, koreografiani tanssitaiteilija Pirjo Yli-Maunulalle, etsi nais- ja taiteilijasubjektin omaa tilaa ja uudelleentulkintaa eletystä henkilö- ja taiteilijahistoriasta. Soolo toiselle kommentoi teoksen ulkopuolista taidemaailmaa, kun taas Soolo itselle suuntautui kohti esiintyjän sisäistä maailmaa. Soolo toiselle sai alkunsa ajatuksesta, mitä Virginia Woolfin manifesti naistaiteilijan omasta huoneesta voisi nykyhetkessä tarkoittaa. Soolon itselle lähtökohtana oli filosofi Luce Irigarayn ajattelu joogasta, hengityksestä, erillisyydestä ja yhteisyydestä.

Kuudes työ, Beyond Improvisation, alkoi syyskuussa 2008 ja päättyi loppusyksystä 2009. Projektia varten muodostin improvisaatioon suuntautuneen kollektiivin, johon olin kutsunut tanssija Anna-Kaisa Hirvasen, esitystaiteilija Sini Haapalinnan, äänitaiteilija Jaap Kleveringin sekä kantelemuusikko Eija Kankaanrannan. Kollektiivin työskentely vei tutkimustani uuteen suuntaan. Halusin kutsumani ryhmän kanssa tutkia, mikä mahdollistaa improvisaation kollektiivisena kokemuksena. Tarkastelimme, miten kollektiivissa ilmenevät ajan ja tilan yksilöllinen ja yhteinen kokeminen, intuitio, hengitys, hiljaisuus ja kuunteleminen sekä yksilön rajat ylittävä ja suhteinen ruumiillisuuden kokemus ja toimijuus. Keskeinen kysymys oli myös, millaiseksi muotoutuu avoimen tapahtuman etiikka ja estetiikka improvisaatiokollektiivissa. Beyond Improvisation -kollektiivi vietti leirin Kerman kylässä Heinävedellä kesäkuussa 2009, jossa se työskenteli maiseman, paikan sekä somaattisesti tietoisen ympäristösuhteen parissa. Kollektiivi esiintyi Taidekeskus Purnun kesänäyttelyssä, Säynätsalossa Uuden Polven Museon tanssitapahtumassa ja Helsingissä Art Contact -performanssitapahtumassa.

Vuonna 2011 valmistu seitsemäs työ ja toinen sivupolkuteos. Kimppakivaa vai hautajaiset syntyi henkilökohtaisesta pakosta: pitääkseni itseni jotenkin taiteen tekemisen ja tutkimuksen parissa hallitsemattomien elämänkriisien paineessa ainoa vaihtoehtoni oli siirtää kokemuksiani esitykseksi. Autoetnografinen viitekehys antoi minulle ”oikeutuksen” liittää henkilökohtaisia traumaattisia tapahtumia käsittelevä teos osaksi tutkimustani. Teosta tehdessäni minulla oli taustana filosofi, kuvataiteilija, psykoanalyytikko ja feministiteoreetikko Bracha Ettingerin ajatus esityksestä lääkkeenä, siitä, kuinka trauman jakaminen lääkitsee sekä taiteilijaa että teoksen vastaanottajaa. Teosta esitettiin kahdessa hyvin erilaisessa yhteydessä ja tilassa, Helsingin Kalliossa entisessä rouheassa katutason liikehuoneistossa ja Pyhäjärven Täydenkuun tanssit festivaalilla perinteisessä teatteritilassa.