Taustaa ja matkaa 1980-luvun tanssitodellisuudessa

Uutta tanssia ja edelläkävijyyttä

Letting go. Close your eyes. Relax. Breath. Touch. Roll. Sit. Crawl. Walk. Run. Stand still. Imagine your centerline. Release your weight. Let the gravity do the work for you. Taikasanoja. Mantroja. Sanoista tulee tosia, ruumiillisia ja aistittavia. Sanat liikuttavat minua. Makaan jalat koukussa, polvet kohden kattoa, jalkapohjat lattiaa vasten auenneina, painoni lattian kannattamana. Constructive rest position. Release. Makaan lattialla viikkoja. Kuukausia. Annan mennä, annan periksi. Putoan tuhansia kertoja, painoni valuu läpi lattian kohden Maan keskustaa. Olen usein ylösalaisin ja näen unia painovoimattomuudesta. Tasapainottelen parini selän päällä, hartioilla, lennän. Irtoan lattiasta ja silti aistin oman painoni, jokaisen gramman.

Lähes asun koulun tanssisaleissa. Vuorokauden ajat vaihtuvat, viikot, vuodenajat. Amsterdamissa sataa usein ja tuulee kovaa, siellä ulkona. Talvi on yllättävän kylmä, eikä minulla ole rahaa ostaa kunnon takkia. Asunto lämmitetään kaasulla ja kaasulaskun kanssa on oltava varovainen, muuten rahat eivät riitä. Kurkku on jatkuvasti karheana ja nenä vuotaa. Kevään aistin voimakkaammin kuin koskaan aikaisemmin, saan euforisen kohtauksen Vondelparkin linnuista ja kukkien runsaudesta. Haluan pukeutua ainoastaan keltaiseen ja oranssiin, hulluuden väreihin, kertoo opiskelutoverini.

Olen kuin jonkinlaisessa hautomossa tai myllyssä. Astun ulos kadulle, tunnustelen jokaista askelta. Miten paino sijoittuu jalkakäytävälle, siirtyy jalalta toiselle. Miten päälaki kurottautuu, häntäluu putoaa ja selkärangan nikamien väliin tulee lisää tilaa. En voi olla reagoimatta ruumiillani ohi virtaaviin impulsseihin. Puhumisen merkitys väistyy. Sanat ovat lihaksissani, eleissäni, liikkeissäni. Aistin, koen, tunnustelen, en niinkään puhu. Tanssista tulee elämäntapa, havainnoimisen tapa, ruumiillisuuden tapa. Hiukseni lyhenevät, pukeutumiseni muuttuu, tanssitunneille menen kirpputorilta ostamissani miesten pyjamahousuissa. Haluan näyttää androgyyniltä ja häivytän olemuksestani naiseuden merkkejä. Identiteettini määrittyy liikkuvan ja tanssivan ruumiini kautta. Olen hermoimpulsseja, liikkeen tuottaman mielihyvän aistimuksia, räjähtäviä lihaksia, pehmeitä lihaksia, voideltuja niveliä, virtaavia nesteitä. Kadulla, koulussa, öisin klubeilla, kahviloissa. Amsterdamissa vallataan taloja ja kahakoidaan poliisin kanssa. Minä elän kokonaisvaltaisessa, sisäisen aistimusmaailman ja ulkoisen identiteettileikin muodostamassa, ravitsevassa eriössä. Kupla särkyy, kun muutan takaisin Suomeen.

(Turunen 2018, 51–52.)

Edeltävä sitaatti kuvaa tunnelmiani 1980-luvun alussa, täysin ruumiillisiin tutkimus- ja muutosprosesseihin uppoutuneena nuorena tanssinopiskelijana Amsterdamin teatterikorkeakoulun modernin tanssin linjalla, joka vuodesta 1986 alkaen tunnetaan nimellä School for New Dance Development. Oppiminen oli minulle paljolti poisoppimista klassisen baletin ja modernin tanssin rakentamista liiketottumuksistani, periksiantoa, omien ääriviivojeni muuttumista, lihasvoimalla rakennetun tanssijan ruumiini uusiin syvyyksiin ja laatuihin tutustumista.

Opiskeluni Amsterdamissa sijoittui murrosvaiheeseen, jolloin modernin tanssin vaikutus oli väistymässä ja opintojen sisältö profiloitui selkeästi uuden tanssin ajatteluun ja ruumiillisiin menetelmiin pohjautuvaksi. Brittiläinen koreografi ja tutkija Emilyn Claid (2006, 79–80) määrittelee uuden tanssin kontekstina, jonka genealogia ulottuu 1970–1980-lukujen kokeelliseen tanssiin ja ajanjakson vaikutuksiin aina nykyisyyteen saakka. Claid tuo esille, kuinka uuden tanssin sisällä kehittyi tietoisuus esityksien kulttuurisesta ja sosiaalisesta ympäristöstä, tietoisuus, jolla on ollut merkittävä vaikutus omassa taiteellisessa työssäni. Uusi tanssi toi esille prosessuaalisia esityksiä sekä uudenlaisen tanssiajattelun ja -tekniikan seurauksena syntynyttä estetiikkaa, joka poikkesi silloisesta suomalaisesta valtavirrasta. Kansainvälisestä, heterogeenisestä ja kokeilevuuteen kannustavasta toimintaympäristöstä Suomeen palanneena, aloittelevana tanssintekijänä kohtasin vierastamista, joka loi hiertymää omaksumani ajattelun ja vallitsevien tanssinäkemysten välillä. Keskustelussamme kesällä 2009 tanssihistorioitsija Anne Makkonen määrittelikin 1980-luvun alun suomalaisen tanssitodellisuuden ”väärinymmärryksen ja vastakkainasettelun ajaksi” ja ”Jorma Uotisen valtakaudeksi”. Tulkitsen hänen viitanneen taipumukseen sulkea ulos yhteneväisestä tanssinäkemyksestä irrottautuneet tekijät hegemoniaan tuudittautuneesta tanssikentästä.

Opinnoissani omaksumalleni ajattelulle oli perustavanlaatuista tanssijan subjektiivisen ruumiskokemuksen painottaminen. Käytännössä tämä tarkoitti minulle etääntymistä tanssiin liitetyistä ruumisideaaleista, kapeasta tanssitekniikan määrittelystä sekä näkemyksistä, joissa tanssijan ruumis on koreografin vallan alainen, koreografin käyttömateriaalina. Uuden tanssin käytännöt purkivat koreografin auktoriteettia ja antoivat tanssijalle määrittelyvaltaa omaan ruumiiseen ja liikkeeseen.

Uusi tanssi edusti minulle radikaalia muutosta esiintyjän ja yleisön välisessä suhteessa sekä syvenevää ymmärrystä tanssin paikantuneisuudesta ja sitoutuneisuudesta sosiaaliseen ja kulttuuriseen tapahtumaympäristöönsä. 1980-luvun alun Suomessa uusi tanssi yritettiin kuitenkin luokitella perinteisen tanssikäsityksen mukaisesti tanssityyliksi ja sen suomalaisia tekijöitä ”Amsterdamin koulukunnaksi”. Yritys kategorisoida uusi tanssi perinteisin keinoin himmensi sen yhteyksiä muiden taidemuotojen samanaikaiseen kehitykseen ja sidoksia esimerkiksi feministiseen aikalaiskeskusteluun.

Eroa 1980-luvun suomalaisen vakiintuneen tanssitaiteen ja uuden tanssin moniarvoisen ajattelun ja tuolloin radikaalin ruumiillisuuskäsityksen välillä loi esimerkiksi uuden tanssin tekijöiden pohdinta naisen ruumiiseen kohdistuvasta vallankäytöstä ja ulkopuolisesta määrittelystä. Tanssin perinteisesti sopeutuvainen ja yhdenmukainen naisruumis säröytyi yleistyksiin mahtumattoman, sisäisistä virtauksista, hallitsemattomista impulsseista, viskeraalisuudesta ja aistimuksellisuudesta rakentuneen, tahtovan naistanssijan ruumiiseen vertautuessaan. Tanssijan tekniikka muotoutui sisältä ulospäin, liike jäsentyi yksilöllisten aistimusprosessien seurauksena eikä useinkaan ulkoisen mallin omaksumisen tuloksena.

Tanssijan tekniikan perustaa loivat aistimisen ja havainnoimisen yksilöllisiin prosesseihin suuntautuminen ja tietoisuuteen saattaminen sekä psykofyysistä tiedostavuutta ja kinesteettisyyttä herkistävät ja artikuloivat menetelmät, jotka rakensivat ulkoiselta habitukseltaan yhdenmukaisuutta purkavaa tanssijuutta ja laajensivat tanssin liikekieltä ja estetiikkaa. Tekniikka ei enää perustunut korostettuun lihaksien hallintaan, vaan koko elävän ja muutoksessa olevan ruumiin materiaalinen sisäisyys, pehmeine kudoksineen ja virtaavine nesteineen tuli tiedostetuksi osaksi kolmiulotteisemmaksi kehittyvää liikettä. Anatomisten ja funktionaalisten lähtökohtien ohella mentaalisilla mielikuvilla, muistoilla ja mielikuvituksella oli keskeinen osa uuden tanssin opinnoissani 1980-luvun alussa; Mary Fulkersonin lisäksi esimerkiksi Simone Forti ja Nancy Topf käyttivät niitä improvisaation ja liiketutkielmien yhteydessä opetuksessaan.

Katson uuden tanssin tanssijakäsitystä avartaneen ajattelun ja kontakti-improvisaation Suomeen juurtumisen luoneen pohjaa integroidulle ja inklusiiviselle tanssille. 1990-luvun alussa olin mukana liikuntavammaisten ja ei-vammaisten yhteisessä kontakti-improvisaatioryhmässä, jonka olivat aloittaneet silloisessa Turun taiteen ja viestinnän oppilaitoksessa (TUTVO) erityisryhmät ja tanssi täydennyskoulutuksen opiskelijat. Opetin intensiivisiä jaksoja kyseissä koulutusohjelmassa, joten uuden tanssin menetelmät ja kontakti-improvisaatio olivat keskeisesti mukana opetuksen sisällössä. Opiskelijoista esimerkiksi Sanna Kuusisto on tehnyt uranuurtavaa työtä aina 1990-luvulta alkaen vammaistanssin, pyörätuolitanssin ja yhteisötanssin alueilla.

Uudenlainen kinesteettisyys: release-tekniikka ja kontakti-improvisaatio

1980-luvun alussa Amsterdamin tanssikoulutuksen rungon loivat lukuisat eurooppalaisen uuden tanssin ja yhdysvaltalaisen postmodernin tanssin alueella ajankohtaiset vierailevat taiteilija-opettajat, joiden tarjoamista työpajoista opiskelijoilla oli mahdollisuus valita mieleisensä. Minulle opiskelun ruumiillisen ja ajatuksellisen perustan loivat release-tekniikka ja kontakti-improvisaatio.

Release-tekniikan kehittäjä Mary O’Donnell (aiemmin Fulkerson) oli Amsterdamin tanssikoulutuksen taiteellinen johtaja opiskeluni aikana. O’Donnell sai vaikutteita 1960-luvun yhdysvaltalaisesta kokeellisesta tanssista tutustuessaan Grand Union -ryhmän sattumaan, arkiliikkeeseen ja avoimeen improvisaatioon perustuviin esityskokeiluihin ja opiskellessaan esimerkiksi yhteisöllistä tanssia kehittäneen Anna Halprinin johdolla. Kokeellisen ja improvisoidun tanssin lisäksi O’Donnell perehtyi Mary Elsworth Toddin ja hänen oppilaansa Barbara Clarkin kehittämään ideokinesiaan, neuromuskulaariseen harjoitusmenetelmään, jossa anatomisten mielikuvien avulla puretaan epäekonomisia liiketottumuksia ja korjataan kehon asentoa sekä luodaan uusia liikkumisen malleja. O’Donnell sovelsi ideokinesiaa opettamiseen ja esityksien valmistamiseen ja laajensi anatomisten mielikuvien käyttöä runollisempaan ja luovempaan suuntaan. Hänet kutsuttiin vuonna 1973 aloittamaan tanssikoulutus Dartington Collegessa Englannin Devonissa, mikä mahdollisti oman opetusmenetelmän kehittämisen ideokinesian ja Joan Skinnerin release-tekniikan pohjalta opiskelijoiden kanssa, joilla ei ollut perinteistä tanssitaustaa, mutta kokemusta muilta taiteenaloilta. Dartingtonissa toimi koulutuksen ohella kymmenen vuoden ajan tanssifestivaali, joka ”tuki varhaista kokeellista tanssia Englannissa ja sen hetkellisyyteen, arkieleisiin ja prosessinomaisuuteen perustuvaa uutta estetiikkaa” (O’Donnell 2000). Uusi estetiikka tarvitsi nimen, ja näin syntyi termi New Dance, uusi tanssi.

Definition of Release
Release is a body/mind integrative technique through which engagement with imagery enhances and inspires imaginative responses and bodily movement. Images for consideration in Release are initially anatomical, and /or created from physics principles applied to dance, and later may arise from any sources, including personal history, human emotions, dreams, wishes, memories, future projections, social protests, and strong reactions. Any source that inspires the individual to a coherent and identifiable response, and that may be presented as metaphor for consideration may be useful as inspiration within a Release class. Release may be used as a source for correction of alignment in movement. The Release Process inspires movement vocabulary, and indicates constructs of thought that may be used in movement creation and compositional decision making.

(Fulkerson/O’Donnell 2005–2006.)

Release-tekniikan ohella kontakti-improvisaatio muutti aikaisempaa, moderniin tanssiin ja balettiin perustuvaa kokemustani tanssimisesta, sillä kontakti-improvisaation harjoittaminen mursi käsitystäni tanssista yksinäisenä itsen haastamisena ja kaiken kattavana fyysisenä kontrolloimisena. Vaihtoehtoisesti fyysiseen kontaktiin, kosketukseen ja ruumiin painon seuraamiseen perustuva kontakti-improvisaatio avasi minulle uudenlaisia välittömyyden ja vapauden mahdollisuuksia. Koska en ollut yksin vastuussa improvisaation tapahtumista vaan fyysisen kontaktin välityksellä kytköksissä parini liikkeeseen, täytyi minun olla valmis reagoimaan odottamattomiin käänteisiin. Kontakti-improvisaation duetot eivät synny tahtomisesta tai tietoisista valinnoista, sen sijaan ne edellyttävät tanssijoilta muuntuvien ja virtaavien liikeimpulssien ja energioiden seuraamista.

Fyysisesti kontakti-improvisaatio purki liiketottumuksiani, sillä sen omaksuminen edellytti aivan uudenlaista kinesteettistä orientaatiota. Jatkuva liike eri tasojen läpi lattiatasolta ja horisontaalisuudesta kahdelle jalalle vertikaalisuuteen ja lattiasta irtautumiseen kehonpainon seuraamisen ja fyysisen kontaktin seurauksena edellytti refleksien harjoittamista ja tietoista ajattelua nopeampia reaktioita. ”Letting go”, liikkeen tietoisesta hallinnasta irti päästäminen ulkoisten voimien seurauksena, kuvailee hyvin alkuaikojen kokemuksiani kontakti-improvisaatiosta. Kontakti-improvisaation perustana olevien ajattelua nopeampien refleksien uudelleen herättely edellytti paluuta takaisin sensomotorisen kehityksen pariin. Liikkuminen lattiatasolla, ryömiminen, kieriminen, konttaaminen ja kaatuminen virittävät mieleni ja hermostoni takaisin vaiheeseen, jolloin liikkuminen oli opeteltava alusta alkaen ja jolloin liikkeelle lähtemisen motivaationa oli uteliaisuus, kurkottaminen kohti jotakin kiinnostavaa tai halu päästä kontaktiin toisen kanssa. Lattiatasolla vietetyn ajan, kaatumisharjoittelun ja spiraloituvan jatkuvan liikkeen omaksumisen lopputuloksena kehittyi refleksiivinen ja kokonaisvaltainen liikkumisen tapa, joka teki reaktiivisesta ja impulsiivisesta kontakti-improvisaatiosta fyysisesti turvallista. Parini avustuksella lattiasta irtauduttuani saatoin kuin matkustaa vuoristoradalla tai surffailla aalloilla poistumatta harjoitussalista.

Kontakti-improvisaatio muutti myös kokemukseni tanssiin liittyvästä sukupuoli-identiteetistä ja seksuaalisuudesta. Ensimmäiset opettajani painottivat kosketuksen ja ruumiin neutraaliutta: olimme sukupuolettomia ja ei-seksuaalisia, ikään kuin liikkeessä olevia entiteettejä. Cynthia Novackin vuonna 1990 julkaistu, antropologin ja tanssija-koreografin näkökulmasta kirjoitettu teos kontakti-improvisaation kehityksestä Yhdysvalloissa antaa osumatarkkoja kuvauksia 1970- ja 1980-luvuilla kontakti-improvisaation sisällä liikkuneesta ajattelusta:

In my interviews and conversations, dancers ranging from beginning level to the most experienced discussed the implications of touching and weight-bearing that are inherent in contact-improvisation. They often related touching to a freedom from the restrictions of gender roles and from accompanying expectations about what kind of movement suits men and women and what parts of the body can and cannot be touched. Dancers felt that contact-improvisation allows partners to engage in close physical contact without necessarily experiencing sexual feelings and to engage in movement uncharacteristic of gender roles.

(Novack 1990, 168.)

Vuosia myöhemmin, kokeneena kontakti-improvisoijana, en voinut ajatella liikettä, ruumista ja kosketusta sukupuoleen, seksuaalisuuteen tai sosiaaliseen ja kulttuuriseen ympäristöön ja taustaan sitoutumattomana. Kuitenkin ensikokemukseni kontakti-improvisaatiosta nimenomaan vain fyysiseen kontaktiin ja ruumiin painoon keskittyvänä improvisaatiomuotona ravisteli tervehdyttävästi lapsuuteni ja nuoruuteni tanssikokemuksien jälkiä; minun ei tarvinnut tavoitella normitettua naistanssijan ruumista, täyttää katsojan tanssiin liittämiä esteettisiä odotuksia ja siten liikkua sukupuolelleni odotetulla tavalla. Kontakti-improvisaatio tuki haluani irrottautua omasta sukupuolitetusta tanssihistoriastani ja kasvatti viehtymystäni kokea itseni tanssiessani androgyynisenä. Silloinen kokemukseni kontakti-improvisaatiosta oli sukupuoleton, seksuaalisesti neutraali ja historiaton. Improvisaatio perustui kanssatanssijoideni kesken jaettuun yhteneväiseen ymmärrykseen kinesteettisyydestä ja liikkeen merkitysyhteyksistä.

Kontakti-improvisaatio kehittyi 1960- ja 1970-luvuilla samanaikaisesti uusien havainnoimiseen ja aivojen liikkeen aistimiseen liittyvien neurologisten tutkimusten kanssa. Uusi ajattelu tähdensi havainnoitsijan ja ympäristön erottamattomuutta ja liikkeen keskeisyyttä havaintoprosessissa (Foster 2008, 51–53). Kontakti-improvisaatiossa kinesteettisyyden aisteja yhdistävä rooli sekä refleksien virittyneisyys on edellytys liikkumisen tavalle, jossa näköaistilla ei ole hallitsevaa asemaa. Steve Paxtonin, kontakti-improvisaation kehittäjän, sanoin

When this visual reference changes too rapidly for our rather slow consciousness to comprehend, as in spinning, rolling, and other ”disorienting” movement, something reflexive and much faster than consciousness takes over.

(Paxton 2003, 177.)

Foster tähdentää kuitenkin, kuinka (mielestäni omien kokemusteni perusteella kontakti-improvisaation käytäntöihin 1980-luvulla liittynyt) universalistinen ajatus kontakti-improvisaation kinesteettisyydestä kaikille samoin avautuvana aistien orientaation ja tanssijan identiteetin ilmentymänä sulkee ulkopuolelleen kulttuurista ja historiallista erityisyyttä. Foster tuo esille neurobiologi Alan Berthozin näkemyksen, jossa havainnon ja kinesteettisyyden liitos ei synnytä samankaltaista orientaatiota ympäristöstä ja havainnoitsijasta riippumatta, sillä Bertholzin mukaan jokainen tekee havaintonsa omasta kulttuurisesta ja sukupuolisesta erityisyydestään käsin, jonka pohjalta itse kunkin habitus, sosiaalisesti tuotettu olemus, on muodostunut. Havainto synnyttää kinesteettisen sarjan, josta aivot simuloivat vaihtoehtoja valitakseen toimivimman strategian. Pitkäaikaiset kulttuurisen ja fyysisen ympäristön vaikutukset informoivat sitä, kuinka havainnoimme maailmaa ja minkälaisia simulaatioita ja liikkumisen strategioita havainto synnyttää (Foster 2008, 51–53). Tanssijassa ja tanssin katsojassa tunnistettava, aikaisemmin nähty tai koettu liike synnyttää todennäköisempiä mahdollisuuksia kinesteettisen ketjun simuloimiseen ja kinesteettiseen samaistumiseen kuin outo ja vieras, entuudestaan tunnistamaton liike ja ilmaisu.

Kontakti-improvisaatio perustuu hyvin pitkälle yhteisiin, jaettuihin ja samoin ymmärrettyihin improvisaatiotapoihin ja liikemalleihin. Suuntautuminen kehon painoon, painovoimaan, kosketukseen ja refleksiiviseen, automaattiseen ja reaktiiviseen liikkeeseen synnyttää esteettistä ja ajatuksellista yhdenmukaisuutta ja näin määrittelee improvisaation tapahtuvaksi rajatulla alueella. Poikkeamiset strategioista saattavat olla liian suuria riskejä fyysisen ja psyykkisen turvallisuuden kannalta. Novackin haastatteluissa eräs aloittelija kuvaa kokemustaan kontakti-improvisaatiotunnilta, kuinka fyysisen tietoisuuden kehittämisen harjoituksena oppilaat nimesivät eri ruumiinosia sen mukaan, missä tanssin kontaktipiste kulki. Kun osallistujat nimesivät ruumiinosia, kuten polvi–lantio, rintakehä–olkapäät–pää, eräs mies alkoi huutaa rinnat–reidet–rinnat, mikä oli osallistujille todella kamalaa, täysin sopimatonta. Novack kirjoittaa, että kuvaus sai hänet haastattelijana tajuamaan, kuinka hyväksyttävästi kaikki yleensä käyttäytyivät. (Novack 1990, 168.)

Kontakti-improvisaatiohistoriani aikana olen kokenut tilanteita, jossa rajoja ei määritellä ääneen, mutta kuitenkin odotetaan kaikkien noudattavan piilossa olevia sosiaalisia ja liikkeeseen liittyviä, julkituomattomia oletuksia. Steve Paxton kuvaa, kuinka hän tietoisesti ohitti kontakti-improvisaatiota kehittäessään kosketukseen liittyvät kulttuuriset ja sosiaaliset normit:

In devising an approach to this working model of the body, I skipped blithely constraints and taboos of touching, because people are accustomed to ignoring them on subway, during sports, or in the doctors office. And I did not emphasize the unpredictable nature of the improvisation, akin to dancing on constantly shifting ground, but suggested instead a steady state of watching the reflexes. Let the reflexes figure out how to deal with the unpredictable. The method aimed to reclaim physical possibilities that may have become dormant, senses we have been trained to disregard. What would this lead to, really? It sounds very nice, this reclaiming and opening, but where would this changes take us? Who would we be?

(Paxton 2003, 180.)

Kontakti-improvisaation uudet sukupolvet eivät enää voi ohittaa improvisaatiomuotoon liittyviä rajoja ja valtarakenteita koskettavia kysymyksiä. Kävin asiasta sähköpostikeskustelua Ronja Verin (Verkasalo) kanssa, joka toimii aktiivisesti kontakti-improvisaation parissa Oaklandista Kaliforniasta käsin esiintyen, opettaen kuratoiden festivaaleja. Ronja toimii myös Moving On Center -koulutusohjelman organisaatiossa keskittyen erilaisiin sosiaalisen oikeudenmukaisuuden kysymyksiin somaattisen pedagogiikan pohjalta. Hänen luvallaan esitän tiivistelmän keskustelustamme. Ronja painotti, että on tärkeää tiedostaa niiden valtarakenteiden, jotka ovat olemassa tanssitilan ulkopuolella, tulevan myös tanssitilan sisälle. Näennäisesti hierarkiaton kontakti-improvisaatio nostaa Ronjan mielestä yhteisön huipulle jo valta-asemissa olevia, yleensä valkoisia heteromiehiä. Hän onkin luonut omissa toimintaympäristöissään käytäntöjä, joilla kontakti-improvisaatiotapahtumista saataisiin turvallisia myös cis-normin ulkopuolisille, aloitteleville tanssijoille, nuorille naisille, rodullistetuille. Ronja on myös ehdottanut käytäntöjä, joilla voi tuoda ilmi kosketukseen perustuvan tanssimuodon helpostikin mahdollistaman seksuaalisen rajan ylityksen, jossa yleensä ovat osapuolina aloitteleva nuori naistanssija ja kokenut iäkkäämpi tanssimuodon miesopettaja. Haluan vielä tuoda esille keskustelussamme ilmi tulleen keskeisen ja ongelmallisen, yleisesti esitetyn ohjeistuksen: ”Pidä huolta omasta turvallisuudestasi.” Ohje luo epätasa-arvoisuutta, jos yksilö velvoitetaan ottamaan vastuu vain omasta turvallisuudestaan, koska tämä tekee tilasta turvattomamman niille, joilla on yhteisössä vähemmän valtaa; on huomioitava, että osallistujien lähtökohdat eivät ole tasavertaisia. Ronja onkin pyrkinyt kääntämään tämän laajalle levinneen ajatuksen siten, että kaikki yhdessä ovat velvollisia huolehtimaan tanssitilan turvallisuudesta. Kontakti-improvisaatiossa esille tulevat ilmiöt ja ajattelun muutokset liikkuvat kansainvälisen yhteisön sisällä, joten Suomessakin käydään neuvottelua ja keskustelua kaikille turvallisen tanssitilan säännöistä.

Kontakti-improvisaatio alkoi kehittyä 1970-luvun alussa, ja nyt muoto on jo usean sukupolven vaikuttama. Yksi kontakti-improvisaation erityisyyksistä on, että oppiminen ei tapahdu ainoastaan opettajien johdolla, vaan asenteet, tekniikat, estetiikat ja kokeilut välittyvät improvisaatioissa tanssijalta toiselle. Kontakti-improvisaatiossa hyvinkin tunnistettava, tietyistä harjoitteista ja asennoitumisista kumpuava liike asettuu kuitenkin aina tanssijoiden väliseen uuteen yhteyteen ja suhteeseen. Oma suhteeni kontakti-improvisaatioon on käynyt läpi eri vaiheita alun fyysisistä oivalluksista myöhempään teknisten taitojen kehittämiseen ja niiden hyödyntämiseen koreografioinnissa ja opetustyössä. Kontakti-improvisaatiolla on ollut myös omassa taiteellisessa toimijuudessani tehtävä sisäistettyjen, ruumiillisesti ja liikkeellisesti ilmenevien valta-asetelmien ja sukupuolioletuksien tiedostamisessa. Nyt kontakti-improvisaatiokokemukseni vaikuttaa minussa siten, että improvisaatiotapahtumassa minun on helppo halutessani antaa periksi omasta tahtotilastani ja voin antautua kanssatanssijoitteni liikkeen vaikutukselle. Kontakti-improvisaatio antaa taustaa, johon tukeutuen voin luovuttaa yksilöllisistä pyrkimyksistäni ja kytkeytyä yhteiseen liikkeeseen ja kollektiiviseen tapahtumaan.

Elämäntapataidetta

Muutin Amsterdamista Helsinkiin syksyllä 1983 yhdessä silloisen elämänkumppanini ja taiteellisen työparini Jaap Kleveringin kanssa. Järjestimme välittömästi kontakti-improvisaatiokursseja, joiden osallistujat olivat enimmäkseen aloittelevia nuoria tanssijoita, näyttelijöitä ja kuvataiteilijoita. Jouduimme todellisten haasteiden pariin siirtyessämme Amsterdamin yhdenmukaisesta kontakti-improvisaatioyhteisöstä maaperälle, jossa tanssimuoto oli ennen kokematonta ja näkemätöntä. Kontakti-improvisaatio tarjosi kurssilaisille ei-draamallisen, äärimmäisen fyysisen lähestymistavan improvisaatioon, ja se myös avasi mahdollisuuden tanssiin liikkujille, jotka tulivat monenlaisista lähtökohdista. Kursseilla fyysiseen kontaktin ja kosketuksen useat merkitystasot eivät tulleet yhteiseen käsittelyyn, vaikka pinnan alla oletettavasti risteilivät monet kysymykset ja tunteet uuden liikkumis- ja kommunikointitavan herättäminä. Vasta joitakin vuosia myöhemmin kykenin opettajana huomioimaan sen, että kontakti-improvisaation tapahtumat eivät auenneet yhdenmukaisina kaikille osallisille.

Järjestimme Helsingissä myös pienimuotoisia kontakti-improvisaatioesityksiä ja demonstraatioita, joiden yleisö kurssilaisiamme lukuun ottamatta ei välttämättä pystynyt tunnistamaan muotoon tarvittavaa taitoa ja harjoitusta, sillä tanssityyleihin sitoutumaton, refleksiivinen ja hetkittäin arkinen liike poikkesi tanssin virtuositeetin ja estetiikan odotuksista. Joskus saimme kritiikkiä sisäänpäin kääntyneisyydestä ja ulkoisen muodon puuttumisesta, ja oletan tämän johtuneen siitä, että draamallisia esityksiä tai modernin tanssin abstraktia liikekieltä katsomaan tottuneella yleisöllä ei ollut kokemuksia siitä, miten seurata kinesteettiseen orientaatioon ja fyysiseen kommunikaatioon perustuvaa improvisaatioita.

Sen lisäksi, että kontakti-improvisaatioon pohjautuvat esityksemme rikkoivat tanssiin ja sen esittämiseen liittyviä odotuksia, ne myös hätkähdyttivät liikkumiseen kytkeytyneitä sosiaalisia ja sukupuolittuneita tottumuksia. Outoa oli aikuisen lattiatasolla liikkuminen ja liikkeen hallinnasta ja tasapainosta luovuttaminen. Nainen nostamassa miestä ravisteli sukupuolirooleja, ja intiimin kosketuksen esittäminen muunakin kuin (hetero)seksuaalisuuteen viittaavana oli tulkintani mukaan joillekin katsojille torjuntaa herättävän uusi kokemus. Riippui katsojasta, kokiko hän ennakko-oletusten rikkoutumiset esimerkiksi vapauttavina, mahdollisesti humoristisina vai hämmentävinä tai jopa loukkaavina.

Uudenlaiseen tanssiestetiikkaan ja esityskäytäntöihin liittyvien ennakkoluulojen kohtaaminen oli hetkittäin hyvinkin rankkaa, mutta kontakti-improvisaation välittömyys ja reagoivuus antoivat kuitenkin keinoja kohdata moninaisia yleisöjä. Improvisaatioesityksemme lähes pakottivat turvalliseen etäisyyteen tottuneen katsojan aktiiviseksi osallistujaksi, sillä kontakti-improvisaation katsominen edellytti vielä muotoutumattomien liikeimpulssien seuraamista ja aktiivista kinesteettistä samaistumista. Esityksemme haastoivat perinteisiä tanssin katsomistapoja, ja avoin rakenne korvasi suljetun muodon. Improvisaatiomme haastoivat katsojaa antamaan periksi kontrollista kanssamme, ne suostuttelivat seuraamaan monisuuntaista liikevirtaa ja hylkäämään odotukset esityksen frontaalisuudesta ja liikkeen vertikaalisuudesta.

Talvella 1984 päätimme muuttaa pois Helsingistä, koska se mahdollisti perheellemme edullisemman ja väljemmän luonnonläheisen asumisen ja ennen kaikkea oman työskentelytilan. Vuokrasimme aluksi lopetetun kyläkoulun Keski-Suomesta ja myöhemmin hankimme suunnitelmiimme sopivan entisen koulukiinteistön Pohjois-Karjalan Kiihtelysvaarasta. Etsimme aktiivisesti tanssin opettamiseen liittyviä työtilaisuuksia ympäri Suomen sekä loimme kontakteja tanssipiirien ulkopuolelle. Matkustimme lukuisille paikkakunnille pitämään kontakti-improvisaatiokursseja ja esityksiä monenlaisille ryhmille ja yleisöille. Työskentelimme kouluissa eri-ikäisten lasten ja nuorten parissa, vierailimme päiväkodeissa, opetimme opetus- ja hoitoalan ammattilaisia ja tanssin harrastajia ja pidimme kursseja kansanopistojen taidelinjoilla.

Erilaisten ryhmien kanssa työskennellessä avautuivat kontakti-improvisaation monet taiteelliset, pedagogiset ja sosiaaliset ulottuvuudet. Oma lähestymistapamme kontakti-improvisaatioon selkiytyi, ja kertyvään kokemukseen sekä intuitioon perustuva kykymme soveltaa kontakti-improvisaatiota erilaisiin tarpeisiin, pyrkimyksiin ja odotuksiin kehittyi. Kontakti-improvisaation avulla onnistuimme luomaan tilanteita, joissa kurssiemme oppilaat kohtasivat ja uskalsivat liikkua tai koskettaa ilman sosiaalista hierarkiaa. Peruskoulun opettaja liikkui oppilaansa kanssa, teini-ikäinen voitti ujoutensa ja improvisoi parinsa sukupuolesta hämmentymättä, kehitysvammainen tanssi hoitajansa kanssa ja balettikoululainen harjoitteli kaatumisia. Mielenkiintoni kontakti-improvisaation suhteen laajentui esittämisestä ja teknisten taitojen kehittämisestä myös sen erilaisille liikkujille ja ryhmille tarjoamiin fyysisiin ja luoviin mahdollisuuksiin.

Vuonna 1987 perustimme uuden tanssin kurssi- ja residenssikeskuksen asuttamaamme kyläkouluun. Katsoimme, että lukuisien kurssiemme seurauksena oli syntynyt selkeä tarve pidempiaikaiselle koulutukselle, jonka sisältö painottuisi improvisaatioon, uuden tanssin menetelmiin ja tuolloin Suomessa lähes tuntemattomaan somaattiseen lähestymistapaan tanssiin. Tarvitsimme keskusta myös taiteellisten yhteistyöprojektien toteuttamiseen. Emme pystyneet kuvittelemaan, saatikka löytämään, minkäänlaista jo olemassa olevaa rakennetta, joka olisi ollut valmis sisällyttämään puitteisiinsa taiteelliset ja pedagogiset kokeilumme. Aloitimme koulutusohjelman yksityisesti ilman minkäänlaisia rahallisia tukia, kiinteistön ostamisen ja remontoimisen mahdollistaman, vanhempieni takaaman henkilökohtaisen pankkilainan turvin.

Järjestimme kaksi kolmen kuukauden koulutusjaksoa sekä lukuisia lyhyempiä kursseja, joissa opettivat myös vierailevat opettajat. Koulutusjaksojen ja kurssien seurauksena muutamat osallistujista hakeutuivat Amsterdamiin opiskelemaan. Uuden tanssin menetelmiä ja improvisaatiota omaan työhönsä soveltavia tekijöitä alkoi ilmaantua suomalaiseen taidemaailmaan. Kursseille ja koulutuksiin osallistuivat esimerkiksi kuva- ja yhteisötaiteilijat Lea ja Pekka Kantonen, esitystaiteilija Annika Tudeer, kuvataiteilija Lena Molander, tanssitaiteilija Pia Lindy ja ohjaaja Janne Saarakkala. Erityisesti kolmen kuukauden koulutusjaksojen aikana taiteen tekemisemme taustalla oleva arjen ja taiteen yhdistävä ajattelu todentui käytännössä. Arki, taide ja henkilökohtaisen kasvun prosessit yhdistyivät. Perheeni tai keskuksemme opiskelijat ja vierailevat taiteilijat eivät jääneet pienen kyläyhteisön ulkopuolisiksi kummajaisiksi. Kyläkauppa pysyi hengissä keskuksemme ansiosta, osallistuimme kyläyhdistyksen toimintaan ja järjestimme kaikille avoimia esityksiä ja juhlia, joihin kyläläiset mielellään osallistuivat. Meistä tuntui joskus, että kiihtelysvaaralaiset olivat avoimempia kokeilevaa ja improvisoitua tanssia kohtaan kuin suomalainen ammattitanssikenttä.

Vuonna 1990 organisoimme yhdessä keskuksen opiskelijoiden kanssa eurooppalaisten kontakti-improvisaatio-opettajien tapaamisen Kiihtelysvaaraan ja Joensuuhun. Eurooppalainen kontakti-improvisaatioyhteisö tuli luoksemme ja kotiimme, me saatoimme pysyä paikoillamme. Ajatukset ja kohtaamiset liikkuivat pienessä metsäisessä syrjäkylässä, joka avautui ja ulottui paikallisuudesta kohti laajempia yhteyksiä. Noin neljäkymmentä improvisoijaa ja kontaktitanssijaa viettivät aikaa tanssisalissa, pihapiirissä, järven rannalla, saunassa: tanssi, puhui ja unelmoi yhdessä. Olimme järjestäneet myös pienoisfestivaalin Joensuun taidemuseon Ahjo-galleriaan sekä tapahtuman Joensuun torille. Esitykset syntyivät spontaanisti: duettoja ja kymmenien ihmisten ryhmäimprovisaatioita. Torilavan esitys oli useiden tuntien avoin improvisaatiotapahtuma, joka hetkittäin kiteytyi yhdessä liikkuvaksi ja toimivaksi kollektiiviseksi orgaaniseksi muodostelmaksi ja välillä hajosi pieniksi eriytyneiksi duetto- ja soolotapahtumiksi. Tuntui siltä, että joensuulainen toriyleisö ei hämmentynyt tai oudoksunut, uuden tanssin keskuksemme näyttäytymisistä oli jo tullut osa pohjoiskarjalaista taidetodellisuutta.

Muutto syrjäiselle maaseudulle, maantieteellisesti kauas suomalaisen tanssikentän keskiöstä oli erottautumista ja etäisyyden luomista senhetkiseen tanssikenttään. Maaseudulla toimiminen sekä perhe-elämän ja taiteen tekemisen kytkeytyminen edellyttivät omanlaisten toimintatapojen kehittelyä ja riskialtistakin kokeilua. Kehittelimme improvisatorista esiintymistä ja teoksia, joiden keinoin saatoimme sopeutua mitä moninaisimpiin esitysympäristöihin teatteritilojen ulkopuolella ja ilman esitystekniikkaa. Tämänhetkisen tanssin toteutuminen mitä moninaisimmissa tiloissa ja paikoissa sekä tanssin monenlaiset yleisösuhteet ovat itsestäänselvyys. 1980-luvulla meille oli lähes mahdotonta päästä teatteritiloihin ja käyttämään esitystekniikkaa, minkä seurauksena loimme vaihtoehtoisia esiintymisstrategioita ja tuolloin uusia ja kokeilevia yleisösuhteita. Työmme ei perustunut koreografijohtoisen tanssiryhmän toimintatapoihin, sen sijaan pyrimme kehittämään kollaboratiivisia työskentelytapoja, jotka eivät nostaneet esiin yhden taiteilijan näkemyksiä vaan kollektiivista luomisprosessia. Vähintäänkin kahden taiteilijan väliseen yhteistyöhön ja usein suuremman työryhmän pyrkimyksiltään tasavertaiseen luovaan panokseen perustuvat teoksemme olivat hyvin eri suuntaan meneviä kuin vallitsevassa tanssiajattelussa, joka innokkaasti nosti esille nimenomaan yksittäisten koreografien tai tanssijoiden taitoa, näkemystä ja ainutlaatuisuutta.

Esiinnyimme syrjäkouluilla, kyläjuhlissa, metsissä, toreilla, puistoissa, hylätyissä rakennuksissa, taidemuseoissa tai Helsingin perspektiivistä katsottuna näkymättömissä sijaitsevissa, vaihtoehtoista ja paikallista taidetta edustavissa tapahtumissa. Esityksiin liittyvä arkinen fyysisyys ja henkilökohtaisuus tekivät niistä lähestyttäviä yleisöille, joilla ei ollut aikaisempaa kokemusta ajankohtaisesta ja kokeellisesta tanssitaiteesta. Tosin saimme myös osaksemme epäilyjä siitä, voiko työtämme luokitella lainkaan tanssiksi, mikä johtui katsojien tuttuihin tanssimuotoihin, kuten esimerkiksi klassiseen balettiin, kansantanssiin tai seuratanssiin perustuvien esteettisten ja taidollisten ennakko-odotusten romahtamisesta. Luottamusta omaan työhömme vahvistivat kuitenkin kurssiemme osallistujilta tai esityksiemme yleisöltä saadut palautteet, jotka kertoivat avartavista ruumiillisista kokemuksista tai taidenäkemyksen laajentumisesta.

Asuin ylä-aste ajan elämäni Lieksassa, Pohjois-Karjalassa ja sieltä käsin katsottuna Joensuu oli metropoli. 1980-luvun puolivälin jälkeen sinne rantautui Jaana (nykyään Turunen) ja Jaap Kleveringin mukana uusi tanssi ja kontakti-improvisaatio. Ne kuuluvat tietenkin tanssin kenttään, mutta yhtymäkohdat esitystaiteeseen ovat ilmeisiä; kehollisuus, perinteisen katsojaposition kyseenalaistaminen ja paikkasidonnaisuus. 15-vuotiaan lieksalaisen teatteriharrastajan taidenäkemykseen ne vaikuttivat kuin atomipommi; minulla oli ruumis, esitys oli muutakin kuin repliikkejä ja tunteita ja se saattoi tapahtua missä tahansa. Ovet ja ikkunat kaikkeen kokeelliseen näyttämöllä avautuivat minulle lattialta kierien.

(Saarakkala 2009, 36.)

Kinesteettisyyden tutkimuksessa esimerkiksi Jaana Parviainen (2008) painottaa motorisen ja aistimuksellisen peilautumisen tärkeää osaa sosiaalisessa kanssakäymisessä. Uuden tanssin menetelmistä ammentava tapani tehdä tanssia oli vierasta ja ennennäkemätöntä niissä ympäristöissä, joissa 1980-luvulla työskentelin, mutta kuitenkin tunnistettavien tanssityylien ulkopuolelle sijoittuva tapani liikkua ja ahtaita tanssijan ruumiin ideaaleja rikkova olemukseni tarjosi peilautumis- ja samaistumispintaa avarakatseiselle osalle yleisöä. Parhaimmillaan tanssini saattoi tarjota avautumisen kinesteettiseen kytkeytymiseen, mahdollisuus, jota virtuositeettiin, rajattuun tyyliin ja ahtaampaan ruumiinkuvaan perustuva valtavirtainen aikalaistanssi ei välttämättä tarjonnut. Esitykseni eivät olleet etäisiä ja tanssijuutta idealisoivia, ne tapahtuivat katsojaa lähellä ja toivat näkyville epätäydellisen, inhimillisen, lihallisen ja ehdottomia määrittelyjä pakenevan, myös haavoittuvan tanssijan ja hänen ruumiinsa.

(Tanssi)taiteellisesta vastarinnasta hiljaiseen taidetoimintaan

Väitöstutkimukseni lähtökohtana oli somaattisen tietoisuuden ja improvisaation rakentaman toimijuuden pohtiminen niiden synnyttämän ruumiillisesti ilmenevän vastarinnan näkökulmasta. Kokemukseni tanssin valtavirran ulkopuolella olemisesta ja sijoittumisesta jonkinlaiseen vastarintaan suhteessa vallitseviin tanssitaidenäkemyksiin ja taiderakenteisiin 1980- ja 1990-lukujen todellisuudessa on värittänyt toimijuuttani läpi neljä vuosikymmentä. Tutkimuksen pariin minua johdatteli haluni ymmärtää omia liikahtaneita positioitani taidetoimijana ja pyrkimys sijoittaa kokemukseni ja historiani henkilökohtaista laajempiin yhteyksiin.

Tutkimuksen edetessä ajatus vastarinnasta alkoi liudentua. Voin sijoittaa vastarinnassa olemisen taidetoimijuuteni ensimmäisiin vuosikymmeniin. Usein yksittäisen taiteilijan tai taiteellisen suuntauksen kulku etenee siten, että vuosien saatossa siirrytään vaastarinnasta valtavirtaan ja taiderakenteisiin. Omalla kohdallani koen, että vastarintani on muuntunut hiljaiseksi vastavoimaiseksi taidetoiminnaksi alueilla, joissa voin välttää altistumista näkyvyyden, kuuluvuuden ja kilpailevuuden ristipaineille.

Ongelmia minulle vastarinnan ajattelemisessa aiheutti esimerkiksi se, että mielessäni arkiajattelussa vastarinta taiteen yhteydessä on liitetty usein suureen ääneen ilmaistuihin mielipiteisiin, näkyvyyteen ja kuuluvuuteen: mediassa esille tuleviin, instituutioiden tukemiin teoksiin, jotka usein käyttävät ”suurta yleisöä” provosoivia keinoja ja näin herättävät kiihkeätä puolesta ja vastaan keskustelua valtamediassa. Vastarintaan liitetään näkyvyys ja kuuluvuus, joten usein taiteen keinoin toteutetuksi vastarinnaksi on mielletty teokset ja teot, joiden tekijät ovat taiderakenteiden ja -verkostojen sisällä ja niiden hyväksymiä.

Kulttuurimaantieteilijä Nigel Thriftin (1997, 22) mukaan vastarinta vie ajatukset usein sankarillisuuteen, sankarillisiin tekoihin, sankarien tekeminä, sankarillisissa organisaatioissa. Thriftiä kiinnostaa aivan eri alueella ilmenevä vastarinta, se, kuinka arkipäivän käytännöt sisältävät erityisesti ruumiillisuuden välityksellä vaihtoehtoisia maailmassa olemisen tapoja – kuinka vastarinta voi olla näkymätöntä näkyvässä.

Monen taiteilijan tämänhetkistä todellisuutta on, että voidakseen toimia taidemaailman ja yhteiskunnan asettamien ehtojen mukaisesti taiteilija ei voi sijoittaa itseään yhteen paikkaan ja kiinnittyä vakaaseen, pysyvään taiteilijaidentiteettiin ja -positioon. Vakaampien rakenteiden ulkopuolella toimivan tai niissä vain vierailevan taiteilijan on lähes pakko olla erilaisten toimintaideologioiden välissä sukkuloiva neuvottelija, verkostojen luoja, monia rajoja ylittävä, ristiriitaisiin odotuksiin asettuva sopeutuja. Herääkin kysymys, miten vastarinta, toteutuu ja ilmenee, kun taiteilija ei ole toimijana autonominen vaan riippuvainen ja sidoksissa moniin taiteen toteuttamisen mahdollistaviin tahoihin.

Taiteen sisäiset vastakkainasettelut ovat liudentuneet ja ajatus taiteen autonomiasta jäänyt historiaan, mutta tämä ei tarkoita minulle, ettenkö yksittäisenä taiteilijana voisi pyrkiä uudenlaiseen autonomisuuteen, mahdollisimman omaehtoiseen pohdintaan taiteellisen toimintani eettisistä, sosiaalisista ja poliittisista ulottuvuuksista ja ettenkö kokisi vastavoimaisuuden tässä poliittisessa ja ekologisessa todellisuudessa nyt tärkeämmäksi kuin koskaan aikaisemmin taiteilijaelämäni aikana.

Katsoessani omaa tanssihistoriaani vastarinnan perspektiivistä mieleeni nousee lukuisia muistoja ja mielikuvia elämänvaiheista, joissa olen tuntenut vierauden, hankaluuden, ulkopuolisuuden tai outouden kokemusten synnyttämää vastarintaa suhteessa tilanteeseeni. Pienenä balettikoululaisena rakastin balettituntien fyysisiä haasteita, mutta olin kauhuissani balettikoulun oppilasnäytöksistä. Tunsin itseni erilaiseksi, rakenteeltani raskaaksi ja olemukseltani liian vakavaksi esiintymishaluisten ja vilkkaiden tyttöjen keskuudessa, minkä seurauksena koin outoutta joulu- ja kevätnäytösten keijukaistansseissa. Balettitunnit pidettiin Helsingissä, ranskalaisen koulun tiloissa Eiran vauraassa kaupunginosassa, josta oppilaat tulivat kotiäitiensä saattelemana, kun taas minä matkustin balettitunneille Helsingin maalaiskunnasta ja saattajana minulla oli siivojana työtään tekevä isoäitini. Vastustavana tekonani oli jättäytyä pois balettikoulun oppilasnäytöksistä.

Teini-ikäisenä tanssiopintoni laajenivat moderniin tanssiin ja jazztanssiin. Modernin tanssin grahamtekniikkatunneilla ruumiini protestoi, voimakkaat lihakseni kiristyivät entisestään ja alaselkäni alkoi kipuilla lihastasapainoni epäedullisen kehityksen takia. Tanssitunneilla en saanut jalkojani nostettua estetiikan vaatimiin korkeuksiin ja en todellakaan tiennyt, miten suhtautua, kun New Yorkista Helsinkiin saapunut ihailtu miespuolinen opettajavierailija julisti naistanssijan tärkeämmäksi ominaisuudeksi korkealle nousevat jalat ja uljaat arabeskit. ”Higher, higher!” kaikuu edelleenkin korvissani.

1970-luvulla ei kannettu huolta tanssijan ammatista haaveilevien tyttöjen anorektisista taipumuksista, joten rekisteröin valppaasti joiltakin opettajiltani saamiani enemmän tai vähemmän epäsuoria vihjailuja laihduttamisesta. Oma-aloitteisesti päädyin lähinnä iduista ja raejuustosta koostuvaan ruokavalioon, jolla sain ruoansulatukseni sekaisin ja usein heräsin aamuisin vatsakipuihin. Kykenemättömänä nauttimaan aamiaista raahauduin kuitenkin säännöllisesti tanssitunneilleni energiavajeesta turtana. Vahvan motivaationi ja fyysisen sinnikkyyteni seurauksena olin opettajieni suosiossa ja pääsin esiintymään heidän koreografioissaan. Kuitenkin salaa sisälläni tunsin vierautta jazztanssiesitysten maailmassa, kliseisen seksuaalisissa liikkeissä ja paljastavissa sifonkihamosissa tai modernin tanssin puristetussa fyysisyydessä ja abstrakteissa koreografioissa. Aikuistuessani en saanut itseäni enää mahtumaan opiskelemieni tanssityylien ja -tekniikoiden ylläpitämiin naistanssijaa määrittäviin normeihin. Vastustukseni kasvoi siihen pisteeseen saakka, että kieltäydyin minulle tarjotusta, tuolloin ainutlaatuisesta mahdollisuudesta liittyä modernin tanssin ammattilaisryhmään.

Vaihtoehdoksi irtiottoni aiheuttamaan päämäärättömyyteen ilmaantuivat Eeva Kaarion 1970-luvun lopulla aloittamat tanssitunnit. Eeva oli opiskellut New Yorkissa Eric Hawkinsin tanssistudiossa ja tutustunut Hawkinsin kehittämän tanssitekniikan innoittamana Elsworth Mabel-Toddin kinesiologiaan. Vihdoinkin tanssin harjoittelu ei tuottanut fyysistä kipua ja tunsin lopultakin olevani lähempänä riittävää, en aina riittämätön tai vääränlainen. Minun ei tarvinnut kurotella johonkin itseni ulkopuolelle asetettuun, saavuttamattomaan tanssija- ja ruumisideaaliin. Eeva oli ensimmäinen tanssiopettajani, joka johdatteli kuuntelemaan ruumiin sisäisiä aistimuksia ja ajattelemaan itsenäisesti, liikkumaan omiin aistimuksiin ja havaintoihin tukeutuen. Eevan lähestymistavat tanssin opettamiseen olivat minulle kimmoke kyseenalaistaa siihenastisia opettajan tai koreografin auktoriteettiin perustuvia kokemuksiani. Tanssituntien vastavuoroinen, keskusteleva ja kilpailematon ilmapiiri vaikutti ruumiillisesti: pehmenin, avauduin, rohkaistuin, tanssini helpottui. Eevan tunneilla sain myös ensimmäisen kokemukseni valtavirran ulkopuolelle asettautumisesta, sillä tunneilla kävi aluksi vain hyvin pieni ja valikoitunut joukko sitoutuneita oppilaita, jotka olivat valmiita tekemään Suomessa tuolloin uudenlaiseen tanssitekniikkaan perustuvaa tutkimusmatkaa Eevan kanssa.

Lapsuuteni ja nuoruuteni tanssin opiskeluun liittyvä sopeutumattomuus, 1980-luvun taiteelliset, taloudelliset ja sosiaaliset haasteet sekä 1990-luvun ponnistelut ja pettymykset, jotka liittyivät yrityksiin vakiinnuttaa taiteellisia työskentelymahdollisuuksiani, ovat hitaasti muuttuvalla syvätasolla suunnanneet toimijuuttani ja vaikuttaneet kokemukseeni omasta paikastani ja taiteilijaidentiteetistäni. Tanssitaiteilijana toimiminen liitti minut osaksi sosiaalisia suhteita, joiden puitteissa sosiaalinen identiteettini, Pierre Bourdieun mukaan paikallistunut, tietylle sosiaaliselle kentälle sijoittuva habitus, rakentuu. Habitus on olemassa suhteessa toisiin habituksiin ja ilmaisee, miten sosiaalinen ruumiillistuu meissä eleinä, liikkeinä, asenteina, puheena ja tilallisina asettautumisina (Lawler 2004, 112).

Vasta väitöstutkimuksen aloittaminen sai minut ymmärtämään historiaani väljemmin. Tutkimus kehitti kykyäni reflektoida kokemuksiani ja osoitti, että tanssihistoriani kulkuun liittyy henkilökohtaisten ominaisuuksien ja valintojen ohella myös historiallisia ja sosiaaliseen toimintaympäristööni, sosiaalisiin kenttiin, kiinnittyviä tekijöitä, joiden vaikutukset ovat ruumiillistuneet minussa, rakentaneet sosiaalisesti tuotettua olemustani, habitusta. Väitöstutkimusprosessi on tuntunut umpisolmujen avaamiselta; kun pyrkimykseni oli saada tilaa tanssin sosiaalisessa kentässä, en niinkään pystynyt riittävästi etäännyttäen havainnoimaan erilaisten voimien ja dynamiikkojen vaikutusta mahdollisuuksiini, paikkaani, toimintatilaani ja kokemukseeni itsestäni taiteilijana.

Steph Lawlerin (2004, 113–114) mukaan habitus on yksilöllisen ja kollektiivisen historian niin sisäistynyttä ruumiillistumista, ettei sitä enää käsitetä historiaksi. Väitöstutkimuksen tekeminen on ruumiiseeni piiloutuneen historiani tunnistamista, purkamista ja jäsentämistä. Haluttomuus nähdä oman historian painoarvoa sen kompleksisuuden vuoksi on saanut minussa aikaan irrallisuuden ja painottomuuden kokemuksia. Historiani tarkastelu maadoittaa minua ja osoittaa, että minulla oli ja on paikka, toimijuuteni liittyy laajempiin historiallisiin ja kulttuurisiin yhteyksiin, paikattomuuden ja leijailun tunne hellittää.

Lawler katsoo sosiaalisten toimijoiden välisissä suhteissa habituksen tuottavan epätasavertaisuutta synnyttäviä eroja, vaikka hän tähdentää, että habitus ei ole yksilön subjektiutta determinoiva vaan sitä generoiva, uudelleen tuottava. Habitus kiinnittyy käytännön tajuun, toisin sanoen toimivaan, päätöksiä ja valintoja tekevään subjektiin. (ibid., 112.) Ajatus sosiaalisen pääoman tarjoamasta hyödystä selittää habituksen synnyttämää epätasavertaisuutta. Lawlerin sanoin oikeaksi tai vääräksi, normaaliksi tai patologiseksi ei niinkään merkitä sitä, mitä teet tai mitä sinulla on, vaan se, kuka sinä olet. Lawler ei kiellä, etteivätkö subjektit voisi vastustaa edellä esitettyä paikantamista tai etteikö habitus voisi linjautua epätäydellisesti suhteessa kenttään, mutta hänen mukaansa on tärkeää huomata, että on henkilöitä, jotka kykenevät habituksensa avulla, julkilausutusti tai lausumattomasti, tekemään arviointeja ja saamaan arvioinnit vaikuttamaan, joten erot habitusten välillä ilmenevät epätasavertaisuutena (ibid., 113).

On oltava jossain

Olen kirjoittanut alleviivaten muistiinpanoihini taiteellisen tutkimuksen kollokviossa vuonna 2009 feministiteoreetikko Donna Haraway sitaatin ”Jos haluaa nähdä, on oltava jossain” eli ymmärtää, mistä paikasta, mistä positiosta käsin katselee. Donna Haraway on luonut toisen feministisen ajattelijan, Rosi Braidottin, ohella uudenlaista käsitystä subjektiudesta ja toimijuudesta. He painottavat tietoa tuottavan subjektin paikantuneisuutta ja tilanteeseen sitoutuneisuutta. Braidottin ajattelussa subjektiposition tiedostaminen ja toisaalta eheäksi subjektiksi tulemisen mahdottomuus luovat ratkaisemattoman epäsymmetrian ja riitasoinnun, liikkuvan ja tulemisen tilassa olevan subjektiuden. Braidottille subjektius on kooste virtauksia, liikkeitä, energioita ja kykyjä, jatkuvaa vahvistamista ja neuvottelua, jossa myös ruumiillisuus on vähittäisen tulemisen prosessi (Lempiäinen & Liljeström 2000, 22).

Paikantaakseni itseäni tanssista tietoa tuottavana taiteilijana ja tullakseni tietoisemmaksi siitä, miten ja mistä käsin ymmärrykseni toimijuudestani rakentuu, palaan edelleenkin omaan historiaani. Tarkoitukseni ei ole kuitenkaan rakentaa jähmettyvää tarinaa vaan nähdä, kuinka tanssijan ruumiillisuuttani ja sosiaalista toimijuuttani muokanneet kokemukset nyt värittävät näköalaani ja luovat kirjoittaja-, tutkija- ja taiteilijapositiotani. Historiani uudelleen ajattelun ja siitä tietoisemmaksi tulemisen avulla voin muuttaa käsityksiäni menneestä ja nykyisyydestä. Tanssijana minulla on mahdollisuuksia uudelleen tulkita erityisesti ruumiillisuuteeni kytkeytyneitä tiedostamattomiakin subjektiuttani ja toimijuuttani rakentaneita jälkiä ja kokemuksia. Haluan avata näköalaani, etten jää kiinni hyvin ahtaaseen näkemykseen toimijuuteni mahdollisuuksista. Haluan suuntautua tulevaan siten, että näen historiani muutenkin kuin ulkopuolisuuden ja hankaluuden kautta, ja pitää mielessäni Harawayn ajatuksen, että paikantuneessa tiedon tuottamisessa vielä tärkeämpää kuin se, mistä tulet, on se, mitä haluat tehdä, kuten olen myöskin alleviivaten kirjoittanut kollokviomuistiinpanoihini.