Improvisaatio on…?

Välähdys historiaa

Löysin sattumalta arkistoistani ajan kellertämän ja improvisaatioon liittyvän monisteen vuodelta 1985, joka oli jaettu Amsterdamin Teatterikoulun kesälukukauden aikana. Silloisen Modernin tanssin linjan eli nykyisen School for New Dance Developmentin kesäkoulut keräsivät paikalle oppilaitoksen opiskelijoiden lisäksi kansainvälisiä tanssin ammattilaisia ja opiskelijoita sekä merkittäviä kurssitarjonnasta vastaavia taiteilija-opettajia. Löytämäni moniste sisälsi kesäkoulun opettajien ja oppilaiden lyhyitä tiivistelmiä kysymykseen, mitä improvisaatio on. Kysymys oli laaja ja rajaamaton, ja niin myös vastaukset olivat lukuisiin suuntiin ulottuvia. Joidenkin mielestä koko elämä arjen tiskaamisineen oli improvisaatiota tai improvisaatio rinnastui zen-meditaatioon, kun taas joillekin ilman ennalta tarkasti asetettuja rakenteita ja tehtäviä ei olisi mahdollista improvisoida. Nyt esitettynä samaan kysymykseen vastaaminen tuntuisi ehkä tarkoituksettomalta. Rajatummat kysymykset, kuten missä yhteydessä improvisoin, keiden kanssa ja ennen kaikkea kuinka improvisaatio luo suhteisuutta tapahtumahetkeen ja paikkaan, ovat minulle nyt keskeisiä. Mielestäni on mahdotonta yrittää jähmettää improvisaatiota tyhjentäviin määrittelyihin. Sen jäsentämiseksi, mitä improvisaatio kulloinkin on ja mitä improvisaatiossa tapahtuu, on asetuttava sekä improvisoijana että sen katsojana muotoaan hakevan prosessin sisälle, seuraamaan tuloillaan olevia, toteutuvia ja toteutumattomia mahdollisuuksia. Improvisaatiota ei voi käsittää odottamalla valmista lopputulosta ja asettumalla ulkopuoliseksi tarkkailijaksi tai asettamatta improvisaatiota kulloiseenkin kontekstiinsa.

Yhdysvaltalainen tanssihistorioitsija Sally Banes sijoittaa 1960-luvulla alkunsa saaneen improvisatorisen esittämisen suhteeseen eri vuosikymmenien yhteiskunnallisten ja kulttuuristen muutoksien kanssa. Hän näkee 1960- ja 1970-lukujen kokeilevien ja avoimien esityksien olleen ajalleen ominaisia yksilöllisen vapauden ja autenttisuuden ilmaisuja sekä heijastumia poliittisen tiedostavuuden ja yhteisöllisyyden pyrkimyksistä. 1980- ja 1990-luku olivat taiteellisen toiminnan taloudellisista resursseista kiristyvän kilpailun aikaa. 1960-luvun happeningeistä ja fluxus-liikkeestä alkunsa saaneet monitaiteiset improvisaatioesitykset tulivat näkyville marginaalista laajemman yleisön tietoisuuteen, ja tämän seurauksena kilpailu näkyvyydestä ja siihen liittyvistä toiminnan resursseista aiheutti taiteellisen riskinoton kyseenalaistamista ja vaikutti taiteellisiin ratkaisuihin. Banes tuo myös esille, kuinka tanssin identiteettipresentaatiot ovat muuttuneet: esityksien yksilöllisen vapautumisen ja spontaanisuuden korostus alkoi tuntua vastuuttomalta todellisuuspaolta 1980- ja 1990-lukujen moninaistuvassa, mutta myös kiristyvässä ja polarisoituvassa kulttuurisessa ja poliittisessa ilmapiirissä. Minuuden ja identiteetin kiistasta tuli ristiriitainen ja monimutkainen. Kokeilevat esitykset olivatkin usein identiteettipolitiikan ilmauksia ja ovat sitä usein edelleenkin varioivin taiteellisin keinoin. (Banes 2003, 77–83.)

Banes tarkastelee yhdysvaltalaisen postmodernin tanssin näkökulmasta käsin, miten improvisaatiokokeilut vaikuttivat yleisemmin tanssitaiteeseen ja kuinka kokeellinen tanssitaide asettui laajempiin yhteiskunnallisiin ja kulttuurisiin yhteyksiin. Suomessa improvisaation asema osana tunnistettua tanssitaidetta oli marginaalissa lähes 1990-luvun, tosin joitakin poikkeuksia lukuun ottamatta. Tanssitaiteilija Reijo Kelan ja muusikko Heikki Laitisen työpajasta liikkeelle lähtenyt, Teatterikorkeakoulusta ja Sibelius-Akatemiasta valmistuneiden tanssijoiden ja muusikoiden muodostama Suomussalmi-ryhmä sai poikkeuksellista näkyvyyttä ja tunnustusta 1990-luvulla. Saman vuosikymmenen alkuvuosina oma taiteellinen työni vertautui usein katsojien kokemuksessa Suomussalmi-ryhmään, josta kuitenkin mielestäni erottauduin toisenlaisella tanssiestetiikalla, -tekniikalla ja esiintymisasenteella. Minun tanssijuuteni oli rakentunut release-tekniikan, kontakti-improvisaation ja erilaisten somaattisten menetelmien harjoittamisesta. Suomussalmi-ryhmän lähestymistapa improvisaation esittämiseen perustui pohjimmiltaan tanssin ja musiikin vuorovaikutukseen ja nykytanssin tekniikoihin ja estetiikkaan kouluttautuneiden tanssijoiden usein draamalliseen ilmaisuun. Yhteistä Suomussalmi-ryhmän ja omien improvisaatiokokoonpanojeni välillä oli, että esitykset sijoittuvat usein teatterinäyttämön ulkopuolelle, luonnonympäristöön tai avoimiin julkisiin tiloihin. Suomussalmi-ryhmän jäsenenä alusta saakka ollut, kanssani samanaikaisesti Amsterdamissa opiskellut Soile Lahdenperä (2013), toi Suomussalmi-ryhmän työskentelyyn 2000-luvun alkupuolella väitöstutkimukseensa liittyvien taiteellisten töiden puitteissa somaattisia, nyt-hetkeen keskittyviä ja ei-draamallisia painotuksia.

Amsterdamissa opiskelin monien pitkään improvisaatioita harjoittaneiden taiteilija-opettajien johdolla tutustuen laajaan kirjoon tanssi-improvisaation lähestymistapoja. Minua puhuttelivat vahvimmin mielikuviin, kinesteettisiin ja anatomisiin liiketutkielmiin sekä kontakti-improvisaatioon pohjautuvat lähtökohdat, koska niiden maailmassa tunsin oloni useimmiten turvalliseksi ja liikuin itselleni ominaisimman ilmaisun alueella. Tarjolla olisi ollut myös improvisaatiota yli tanssin rajojen vieviä kursseja, mutta ujouteni muodostui esteeksi. Minulla ei ollut uskallusta esimerkiksi puhua, improvisoida äänelläni tai kehitellä tarinoita ja tehdä nopeita kekseliäitä kielellisiä ja liikkeellisiä assosiaatioita. Jos tuolloin olisin pystynyt näkemään itseni noin kymmenen vuotta myöhemmin käyttämässä monimuotoisia esitystapoja, en olisi tunnistanut itseäni.

Opintojeni seurauksena minulla oli sen kaltaista improvisaation käytäntöjen ja historian tuntemusta, jota Suomen tanssikentällä ei vielä 1980- ja 1990-luvuilla laajasti ollut. Improvisaatio varteenotettavana ja itsenäisenä esittämisen muotona ja erilaiset lähestymistavat improvisaatioon ovat vakiintuneet suomalaiseen tanssikenttään vasta 1990-luvulta alkaen, kun tanssikoulutus ja tanssivaikutteet ovat laaja-alaistuneet. Improvisaatiosta on tullut oma esittämisen ja taidon alueensa. Ymmärrys improvisaatiosta ei rajoitu esimerkiksi keinoksi tuottaa koreografiaa tai harjoittaa esiintyjän spontaaniutta, ja tanssiin liittyvässä taiteellisessa ja pedagogisessa tutkimuksessa improvisatoriset käytännöt ovat päätyneet osaksi teoreettista pohdintaa.

Väitöstutkimus on tarkentanut ymmärrystäni siitä, mikä mahdollistaa improvisaation tapahtumisen sekä minkälaista käsitystä ja kokemusta subjektiudesta, toimijuudesta ja ruumiin suhteisuudesta improvisaation harjoittaminen, esittäminen ja sen katsominen minulle tuottaa. Taiteellisessa työskentelyssä minulle on aina ollut tärkeää se, miten toimitaan. Tästä syystä seuraavat kysymykset ovat minulle keskeisiä: mitä tapahtuu, mitä on harjoitettu ja miten niin on tehty, ennen kuin improvisaatio mahdollistuu, liikkeellistyy ja tilallistuu. Olen myös kysynyt itseltäni, miten jakaa kokemusta ”improvisoivasta mielestä” tai ”ajattelevasta ruumiista” – pysähtymisestä, hengittämisestä, egon äänen hiljentämisestä, solutietoisuudesta, toisiin kytkeytymisestä, kaikkien aistien virittäytymisestä, synestesiasta, rationaalisuuden ja loogisuuden tuolle puolen menemisestä kuitenkin hävittämättä tietoisuutta itsestä, muista, paikasta ja ympäristöstä.

Improvisaatio, toimijuus ja taktiikka

Improvisaatioon liittyviä prosesseja ei voi lähestyä vain yhdestä tulokulmasta. Eräs tapani ymmärtää improvisaatiota erityisesti sosiaalisena tapahtumana on seurata Michel de Certeaun ajatusta arkipäivän improvisaatioista. De Certeaun (1984) mukaan selviytyminen arjen sosiaalisista suhteista ja tilanteista edellyttää taktisia tekoja, jotka perustuvat luoviin improvisaatioihin, kykyyn reagoida välittömästi. Taktiikat liittyvät usein valtasuhteisiin, ja luovat improvisaatiot ovat oleellisia, kun ollaan tekemisissä sosiaalisen elämän käytäntöjen ja hierarkioiden kanssa tai neuvotellaan uusista käytännöistä. Paradoksaalisesti sääntöjen seuraaminen ja julkituomattomien sääntöjen tunnistaminen avaavat mahdollisuuksia sääntöjen kyseenalaistamiseen ja vastustamiseen. Tästä dynamiikasta syntyy uusia toimimisen tapoja, luovia improvisaatioita.

Tanssi- ja taidetodellisuuden ulkopuolella työni vaikutukset ja pyrkimykset asettuvat uudenlaisiin yhteyksiin ja saavat tanssin ulkopuolisia merkityksiä. Tanssiminen erilaisissa ympäristöissä, odottamattomasti julkisissa tiloissa, vaihtuvissa sosiaalisissa yhteyksissä tai eri lähtökohdista ja elämäntilanteista tulevien ihmisten parissa aikaansaa sen, että valjastan improvisaatiotaitoni ruumiillisiin ja liikkeellisiin suhteisiin ja neuvotteluihin ympäristöni kanssa. Improvisaatioissa ei painotu yksilöllinen tanssisuoritukseni vaan se, miten tanssini luomat tilalliset suhteet, etäisyydet, läheisyydet, katseet ja kosketukset rakentavat jaettua tilaa. Improvisaatiotapahtumassa myös jaetaan aikaa, saatamme kokea yhdessä ajan tihentymistä, hidastumista, nopeutumista, pysähtymistä hetkellisyyteen. Improvisaatioon ja tanssin viemiseen eri konteksteihin syventynyt Pia Lindy (2019) kuvaa näyttämöiden ulkopuolista ja yhteisöllistä työskentelyä:

Näyttämöiden ulkopuolelle siirryttäessä voi nopeasti huomata monien muiden kuin taidekentän sisäisten kysymysten, tavoitteiden tai ajatustapojen vaikuttavan työskentelyyn. Tekeminen ei välttämättä tai useinkaan johda perinteisen esityksen kaltaiseen ulostuloon, toteudu lineaarisena prosessina tai määrity ja ole arvioitavissa yksinomaan taiteen mittarein. Myös suhde aikaan, yleisöön tai osallistumiseen voi olla moninainen.

(Lindy 2019)

Olen viehättynyt de Certeaun näkemyksestä taktiikasta heikkojen taitona sekä hetkellisyyden, satunnaisuuden ja paikattomuuden taiteena. Helena Sederholm toteaa De Certeaun näkevän ”taktiikan vahvuuden epävarmuuden sietämisessä, suunnitelmia ei tehdä etukäteen” (Sederholm 2002, 20). Ennakoimattomuus asettaa improvisoijan tekemisiin useiden vaihtoehtojen kanssa ja edellyttää välitöntä kontaktia juuri senhetkiseen. Improvisoidessani tanssini tilallistamat ja liikkeellistämät affektiivisten ja kollektiivisten tapahtumien rykelmät eivät välttämättä ilmene selkeärajaisesti vaan hämärästi ja jopa epävarmasti, omaa ei-rationaalista logiikkaansa seuraten. Seuraten Barbara Boltin tulkintaa de Certeaun ajatuksista improvisaation taktista logiikkaa voisi luonnehtia seuraavanlaisesti: taktiikka liu’uttaa itsensä toisen tilaan, fragmentaarisesti, ottamatta sitä kokonaan haltuunsa ja kuitenkin kykenemättä luomaan siihen etäisyyttä. Taktiikan logiikan seurauksena mahdollisuuksia osoitetaan silmänräpäyksessä. Päätöksiä ei tehdä loogisen ajattelun perusteella vaan välittömänä ja aistittuna vastauksena käsittelyssä oleviin elementteihin (Bolt 2004, 8). Voin yhdistää edellisen kokemuksiini avoimissa, julkisissa tiloissa improvisoimiseen, jossa käsittelyssä olevat elementit tulevat ja menevät hetkessä.

Improvisoidessani liikkeeni tuovat näkyville tapahtumista, tulemista, vielä muotoaan hakevaa. Minun kokemuksessani improvisaatio on vastarinnan ele, sillä improvisaation luoma odottamaton ja avoin kohtaamisen alue kyseenalaistaa totunnaisia yhdessä olemisen tapoja ja avaa niille vaihtoehtoja. Ymmärrän improvisaatiossa muotoutuvan toimijuuden vahvuuksien olevan huokoisuudessa, hengittävyydessä ja muuntuvuudessa, kyvyssä luoda avoimen ja luovan tapahtuman mahdollistavia tiloja ja paikkoja. Emilyn Claid (2006, 18) luonnehtii esiintyjän läsnäoloa sekä kohtaamisen paikkana että avoimena tilana esiintyjän ja katsojan välillä. Claid jatkaa, että tunnistettavuuteen ja identifikoituvuuteen läsnäolollaan pyrkivä esiintyjä kiinnittyy tiedossa oleviin asetelmiin ja tulee nähdyksi ennakoidusti. Claidin mukaan esiintyjän läsnäolo on vaativien teknisten taitojen harjoittelua ja tyhjää pintaa, jonka takana taito on salattuna. Tulollaan oleva piirtyy esiintyjän ruumiin pintaan, joka tekee hänen havaittavasta ruumistaan hämärän, mutta kuitenkin vaarallisesti energisoidun potentiaalisuuden.

Claidin nimeämä vaarallisesti energisoitu potentiaalisuus vastustaa osoitettuja identiteettejä ja osoittaa vaihtoehtoisia ruumiillisen toimijuuden tapoja. Vaarallinen potentiaalisuus voisi olla myös odottamattomien pakoviivojen piirtämistä jaettuihin tiloihin. Täysin vapaata ja riippumatonta rohkeimmankaan improvisoijan toimijuus ei ehkä kuitenkaan ole. Elizabeth Grosz näkee, että olisi hienoa, jos voisimme valita identiteettimme, mutta tosiasiassa se on valittu meille. Toimijuutemme muodostuu siitä, kuinka hyväksymme tämän meille merkityn paikan, ja siitä, missä määrin kieltäydymme osoitetusta identiteetistä tai miten elämme sitä (Grosz 2001, 22).

Tanssin sosiaalinen käänne ja representaatiota pakeneva ruumis

Väitöstutkimuksessani jäsennän omaa tulokulmaani improvisaatioon ja kuinka kokemuksessani improvisaatio prosessoituu esitykseksi. Kuten yllä on tullut esiin, improvisaatio keskittyy kysymykseen, miten olemme ja kommunikoimme juuri nyt, esityshetkellä. Improvisaatiossa esityksen luomisen prosessi on näkyvillä, ja esiintyjänä toiveeni onkin, että odotukset eivät kohdistu jonkinlaiseen lopputulokseen vaan avoimen prosessin seuraamiseen. Improvisaatio ei ole paikalleen asettunut esitys, valmis teos, vaan esityksen tai tapahtuman luomisen läpinäkyvä prosessi. Vaikka improvisaationi nojautuu pitkään kokemukseeni, se ei jää pelkästään toistoon ja uudelleen tulkintaan. Tanssivan ja ennen kaikkea improvisoivan ruumiin nythetkistä elävyyttä ja liikettä ei voi täysin hallita, ruumis ja sen liike ei pysähdy ainoastaan haluttuihin tai valittuihin representaatioihin. Minulle improvisaatiossa keskeistä on sen etsivä ja representaatioita pakeneva luonne. Vaikka katsojalla tai tanssijalla itsellään olisikin tarve tulkita ja hallita improvisaation tapahtumia, ilmentää improvisaation ruumiillisuus prosessinomaisuudessaan myös jotakin suljettujen käsitteiden ja muotojen ulkopuolista. Tapahtuminen, joka on muuntuvaa liikettä ja jonkin tulollaan olevan näkyväksi tekemistä, hetkessä luomista, heilauttaa niitä pysähtyneitä representaatioita, jotka pyrkivät jähmettämään maailmaamme. Improvisaatiossa muutoksessa oleva liike ja ruumis, niiden virtaileva affektiivisuus ja intuitiivisuus pakenevat ruumiillisuuden representaatioita. Tanssijan ruumiista, jota ei aseteta objektiksi, hallinnan kohteeksi, eri representaatioiden näyttämöksi, tulee resonoiva ja muuntuva, avoimeen tapahtumiseen avautuva.

Käytännössä, improvisaatioesityksissä, representaatioita pakeneva ruumis liittää intuitiivisella ja ennalta määrittelemättömällä tavalla toisiinsa esteettisiä, eettisiä ja kollektiivisia tasoja ja kysymyksiä. Minun kokemuksessani improvisaatioesityksessä esteettiset, sosiaaliset tai poliittisetkin ulottuvuudet tulevat julki sattumanvaraisesti, kaikkien esityshetkeen vaikuttavien osatekijöiden kohtaamisien seurauksena. Esteettisten käytäntöjen sosiaalinen käänne on tullut osaksi taidekeskustelua, herättänyt kysymyksiä ja tuonut näkyville toisilleen vastakkaisia ajatuksia. Shannon Jackson (2008) painottaa kysymystä estetiikan ja taiteilijan autonomiasta tai heteronomiasta, ja hän peräänkuuluttaa tietoisuutta siitä, missä määrin olemme toisistamme riippuvaisia. Jackson tuo esille kriittistä keskustelua, jota sosiaalisia ja esteettisiä käytäntöjä yhdistänyt esitystaide on herättänyt. Hänen mukaansa keskustelussa liikkuvat hyvinkin polarisoituneet asetelmat taiteen hyödystä ja hyödyttömyydestä, taiteen kyvystä tuottaa sosiaalista vastustamista tai edistää sosiaalista yhteen tulemista, taiteen radikaalista käyttökelpoisuudesta tai käyttökelvottomuudesta sekä erityisesti taiteen autonomiasta ja heteronomiasta. Jacksonin näkemyksen mukaan sosiaalisen, poliittisen ja esteettisen toisiinsa liittyminen ei tarkoita sitä, että taide instrumentalisoidaan sosiaalisen käyttöön, vaan että sosiaalinen ja poliittinen ovat jo olemassa esteettisessä ilmaisussa. Taiteen heteronomisuuden monenlaiset ja yksittäiset ilmentymät tukevat sekä samanaikaista esteettistä tarkkuutta että taiteen sosiaalisia vaikutuksia. Jacksonin sanoin ”– – and deciding to belive that an awereness of that interdependency can yeld both innovative aesthetic forms and an innovative social politics” (Jackson 2008, 149).

Esiintyjyyteni alkutaipaleella improvisaationi perustuivat paljolti henkilökohtaisiin liiketutkielmiin ja oman sisäisen aistimusmaailman liikkeellistämiseen, samoin kuin kontakti-improvisaation tuottamaan tapaan esiintyä ja olla yhteydessä kanssatanssijoihin ja katsojiin. Olin jo tuolloin tietoinen oman sisäisen maailmani ja ulkoisen todellisuuden vuotavista rajoista, mutta kuitenkin löysin itseni usein uponneena niin syvälle aistimusmaailmaani, että matka ulkoiseen ympäristööni oli haasteellinen. Tunnistan omasta historiastani pitkäkestoisen vaiheen, jota kuvaa hyvin Emilyn Claidin (2006, 87) tanssin yhteyteen tuoma, ranskalaisesta feminismistä ja psykoanalyysistä tullut jouissance-käsite. Jouissance-dancing on improvisatorisuutta, monisuuntaisuutta, ei-lineaarisuutta ja pakoa määrittelyistä. Jossain vaiheessa havahduin ajatukseen, etten ainoastaan minä johdatellut improvisaatioita, vaan esitykset olivat seurausta siitä, miten liityin jo olemassa oleviin olosuhteisiin, paikkaan ja tilaan, yleisöön sekä käsitykseeni olemassa olevista ennakko-odotuksista. Uusia avauksia improvisaatiooni sekä ajatuksellisesti että fyysisesti ilmentyi, kun vuosia harjoitettu tanssin somaattisuus alkoi yhdistyä niihin taiteellisiin, esteettisiin ja eettisiin ratkaisuihin, jotka liittyivät kollektiiviseen taiteen tekemiseen, ruumiin suhteisuuteen ja improvisaation tarjoamiin sosiaalisiin käytäntöihin.

Somaattinen tietoisuus ja improvisaatio

Improvisaatio on ollut selviytymistaktiikkani taiteen toimijana ja esiintyjänä. Improvisoijan taktiikka on spontaania hetkeen reagoimista, mutta ei mitä vain, vaan kokemuksellisuuden kautta hermottunutta, tanssin somaattisuudesta kumpuavaa tapaa havainnoida ja toimia. Improvisaatioon liittyvät valinnat eivät ole kaksijakoisesti joko analyyttisiä tai spontaaneja. Kokenut improvisoija kehittää hetkellisen viiveen hiljaisuuden tai odotuksen automaattisen, spontaanin hermostollisen reaktion ja tietoisen toiminnan välille. Tuossa viiveessä tai hidastumisessa avautuu tila intuitiolle, odottamattomalle, kuitenkin aikaisempien kokemuksien kannattelemana. Viive, odotus ja hidastuminen mahdollistavat odottamattomat, tuttuja uurteita purkavat tapahtumat. Omassa kokemuksessani improvisaatiota voisi esimerkiksi ajatella rajoituksia pakenevana molekulaarisena, pieniin yksityiskohtiin hajoavana ja tarkentuvana liikkeenä ja tapahtumisena. Improvisaatiotapahtumaa toteuttaa toisaalta molekulaarinen ruumis, jota Liza Blackman (2008) kuvaa avoimeksi systeemiksi ja prosessuaalisuudeksi, joka sekoittuu toisiin systeemeihin ja ulottuu näin aina itsensä ulkopuolelle ja tulee vaikutetuksi itsensä ulkopuolelta. Blackman painottaa, että ruumista ei voi kuitenkaan palauttaa erilliseen molekulaarisuuteen ilman, että pyyhitään pois eletyn ruumiin kompleksisuus.

Leena Rouhiaisen (2006, 25) mukaan suomalaisessa nykytanssissa tapahtui somaattinen käänne 2000-luvun alussa, ja nyt somaattiset menetelmät ovat integroituneet osaksi ammatillista tanssikoulutusta ja tanssikäytäntöjä. Rouhiainen pitää somatiikan määritelmää hämärärajaisena, mutta löytää kuitenkin somatiikan teoreetikkojen parista tiettyjä toistuvia käsitteitä, joiden suhdetta toisiinsa ja merkitystä somaattisten menetelmien käytännöissä ja päämärissä hän toivoisi edelleen pohdittavan. Rouhiaisen esille tuomat käsitteet ovat ”proprioseptio”, ”aistisuus”, ”kehontuntemus”, ”ensimmäisen persoonan perspektiivi”, ”itseys”, ja ”itsetuntemus”. Selkeästi yhteistä somaattisille käytännöille on kehon tarkasteleminen subjektiivisesta perspektiivistä käsin, kiinnostus kehon hiljaiseen tietoon sekä käsitys kehotietoisuuden edistämisen vaikutuksesta kokonaisvaltaiseen hyvinvointiin. Kuten edellisestä voi jo päätellä, somatiikka ja somaattiset menetelmät eivät liity vain tanssin ja taiteellisen toiminnan maailmoihin, vaan niitä sovelletaan ja käytetään esimerkiksi vaihtoehtoisissa terapioissa, eri liikuntamuodoissa ja hyvinvointipalveluissa. Rouhiaisen mainitseman somaattiseen käänteen, joka siis ulottuu laajemmalle kuin vain tanssin piiriin, toivon johtavan siihen, että tanssin käytäntöjen ja somatiikan yhdistymisestä kertynyt tieto ja ruumiillinen kokemus kulkeutuvat entistä enemmän eri yhteyksiin tanssimaailman ulkopuolelle.

Oman pohjani somaattisuuden, tanssin ja improvisaation yhdistämiselle luo ennen kaikkea opintoni Bonnie Bainbridge Cohenin kehittämän Body-Mind Centering menetelmän parissa. Improvisaatiolleni menetelmän ehdoton anti on ollut sisäisen tiedostavan aistimuksellisuuden sekä ulkoisen aktiivisuuden ja toiminnan välitön yhteys. Somaattinen tietoisuus on alusta ja tuki improvisaatiolleni, orgaaninen perusaines, joka tukee ulkoisia tapahtumia. Tanssin somaattinen taso on sisäisiä orgaanisia energioita, virtauksia ja laatuja, jotka saavat muodon ja ilmaisun liikkeessä. Bainbridge Cohen (1993) kuvaa kehittämäänsä lähestymistapaa liikkeen re-edukaatioon ja liikeanalyysiin matkana kehon sisäisen pienimmän aktiivisuuden tason ja suurimman kehon liikkeen välillä sekä linjauksena sisäisen solutason liikkeen ja ulkoisen ilmaisun, tilaan suuntautuvan liikkeen kanssa.

Body-Mind Centering luokittelee ruumiin fysiologiset elinjärjestelmät eri kudostyyppien mukaisesti: luusto, lihaksisto, hermosto, sisäelimet, nesteet ja sisäeritysrauhaset. Tanssipedagogi ja liiketerapeutti Martha Eddy (2006, 86) katsoo, että Body-Mind Centeringin erityisyys muiden somaattisten menetelmien joukossa perustuu sisäelinten, nesteiden ja rauhasten tiedostamiseen ja artikuloimiseen liikkeessä ja ilmaisussa. Edellä mainittujen kehon elinjärjestelmien kautta syntyy kontakti fysiologisen kokemuksen autonomiseen, tahdosta riippumattomaan alueeseen, ja näin tanssissa ja sen harjoittelemisessa syntyy tasapainoa tahdonalaisten alueiden, luuston, lihaksiston ja hermoston sensomotorisien alueiden sekä autonomisten alueiden välille. Ollessamme kosketuksissa myös autonomiseen osaan itsessämme voimme herkistyä oman sisäisyytemme lisäksi toistemme sisäiselle taajuudelle, sisäisten energioiden väreilylle, vaikuttaa ja tulla vaikutetuiksi ruumiiden välityksellä. Ei ole merkityksetöntä, minkälaisista kokemuksista suhde ruumiillisuutemme rakentuu, millaisin liikkein, kosketuksin, katsein, tuntein ja ajatuksin.

Somaattinen taso ja tietoisuus yhdistävät tanssissa ruumiin, mielen, toiminnan ja tunteet sekä muotoavat kommunikaation tapoja. Body-Mind Centering käyttää länsimaisen tieteen anatomian, fysiologian ja kinesiologian karttoja, mutta se on myöskin vaikuttunut itäisistä filosofioista. Sen käsitys ruumin ja mielen yhteydestä ja vastakohtaisuuksien toisiinsa sekoittumisesta tulee idän ja lännen ajattelun sulautumisesta (Bainbridge Cohen 1993). Kokonaisvaltainen, ruumiin ja mielen eri kerrostumien välisistä suhteista syntyvä liike onkin improvisaationi elävää perustaa. Huikeimmat improvisaatiokokemukseni syntyvät ruumiin sisäisyyden ja ulkoisen tilan, mielen tiedostettujen ja tiedostamattomien alueiden, kognition ja intuition, emootioiden ja rationaalisuuden samanaikaisesta olemassaolosta ilman eri alueiden eriyttämistä ja arvottamista vastakkaisiksi toisilleen. Improvisoidessani koen itsen ja ruumiin monenlaisena: monet tasot yhdistyvät ja eriytyvät.

Vapauden alue?

Creativity involves becoming ”deteterritorialized” and taking a line of flight. This flight is very fast, very intense and does not have time to coagulate in a representation. Being radically unstable, it takes a life of its own. It is not linear but connects and disconnects as it takes up its flight.

(Barbara Bolt 2004, 44.)

Kun olin esittänyt kaksi väitöstutkimukseeni kuuluvaa avoimeen koreografiaan pohjautuvaa teosta, Soolo itselle ja toiselle ja Mulla ei oo mitään päällepantavaa, vakiintuneissa tanssin tuotantorakenteissa, tunsin vahvasti haluavani jatkaa tutkimuksen taiteellisten töiden tekemistä improvisaation parissa ja instituutioiden ulkopuolella. Se, että tanssi-instituutioissa esitetyt teokset olivat osa väitöstutkimustani, ei muuttanut kokemustani ulkoisista asetelmista tai omista asenteistani verrattuna väitöstutkimusta edeltäneisiin kokemuksiini. Tunsin samaa häilyvyyttä ja jonkinlaista pärjäämättömyyttä kuin aiemminkin. Ehkä jopa aikaisempaa selkeämmin tunnistin oman kyvyttömyyteni liittyä toimintaympäristöön, joka perustuu tiukkoihin tuotantoaikatauluihin, riippuvuuteen huomiosta ja näkyvyydestä ja julkituomattomiin kilpailuasetelmiin. Vaikeinta minulle on aina ollut, että tuotantorakenteissa on haasteellista seurata muuntuvaa ja elävää prosessia. Koin paineita siitä, että taiteilijana minun tulisi tietää ja olla varma, tuoda esille vahvaa taiteilijaidentiteettiä ja yleisöä houkuttelevaa taidetuotetta ja peitellä haavoittuvuuttani.

Halusin väitöstutkimuksen puitteissa palata improvisaation pariin, joka on minulle aina edustanut jonkinlaista vapauden aluetta, mahdollisuutta omaehtoiseen taiteelliseen toimintaan. Improvisaation vapaus ja sen voima on odottamattomuuden aikaansaamassa intensiivisyydessä, joka purkaa ja hämmentää paikkojen ja tilojen sekä ihmisten välisiä tiedostettuja ja tiedostamattomia hierarkkisia asetelmia. Ennalta asetetut ja joskus julkituomattomat taiteen esittämisen, katsomisen ja tuottamisen ehdot pakottavat tietämään ennenaikaisesti ja siten pysäyttämään vasta avautumassa olevia mahdollisuuksia. Minulle improvisaatio on tapahtuma, joka edellyttää luottamusta prosessuaalisuuteen ja etenee omalakisesti, vaikuttuneena myös odottamattomista tekijöistä.

Improvisaatioideni taiteellisesta omaehtoisuudesta voi toki olla eri mieltä, ja vapaus-sanan käyttäminen taiteen tekemisen yhteydessä on riskialtista sen loputtoman monitulkintaisuuden vuoksi. Omaehtoisuuden ja vapauden todentuminen taiteellisissa prosesseissa kuitenkin askarruttaa minua siinä määrin, etten voi niitä ohittaa. Vapauden kysymys liittyy siihen, miten taiteellisia prosesseja, tässä yhteydessä improvisaatiota, työstetään ja millaisin ehdoin työtä esitetään. Taiteellisten prosessien vapaus ei ole sen kaltaista markkinatalouden vapautta, jonka kohtaamme kuluttajina markettien tavararunsaudessa valintoja tehdessämme, tai elämyshakuisuuden johdattelemaa harhaa individualistisesta vapaudesta. Taiteellista vapautta on tehdä taidemarkkinoinnin ja huomiotalouden näkökulmasta paikantumattomia esityksiä, toimia vastaamattomien ja kriittisten kysymysten parissa, panna liikkeelle hallitsematonta ajattelua ja tunnetta. Taiteellinen vapaus on myös epävarmuuden esille tuomista.

Omaehtoisuuteni on ollut pyrkimystä vapauden paikkojen luomiseen ja pyrkimystä taiteilijaidentiteettini irrottamiseen näkyvyyden ja huomion ehdoista, kuitenkin tietoisena omasta sitoutuneisuudestani taidemaailman ja yhteiskunnan todellisuuksiin. Kim Vincs (2007, 110) tuo esille Suely Rolnikin näkemyksen, jonka mukaan taloudellinen hyöty ja julkisuuden tavoittelu ovat yleistäneet taiteilijan identiteetin ja hänen subjektiviteettinsa. Rolnikin mielestä vastarinta sisältää pyrkimyksen suojella elämään liittyviä päättymättömiä erilaistumisen prosesseja. Tämä tarkoittaa aktiivista vaihtoehtoisten skenaarioiden, mahdollisuuksien ja identiteettien luomista, sillä niiden avulla voi välttää tylsistyttävän, mutta helpomman ja hyväksyttävämmän, taiteilijan ”ready-to-wear”-identiteetin, jonka omaksumisen ehtona on mukautuminen palvelujen ja hyötyjen vaihtokauppoihin.

Improvisaatio on ollut minulle henkilökohtaisen vapauden ja vastarinnan alue, vaihtoehtoinen toiminnan tapa, kykyä tanssia, esiintyä ja toimia mitä moninaisimmissa tilanteissa. Improvisaatio on muokannut taiteellista ajatteluani ja tapojani olla suhteessa ympäristöni kanssa sekä taiteellisessa työssäni että sen ulkopuolella. Improvisaatio on joskus ollut selviytymistaktiikkaa. Suojavaate vaikeissa tilanteissa ja kohtaamisissa. Tuskastumista omiin maneereihin ja riemastumista niiden rikkoutumisesta. Nolostuttavia, epäonnistuneita esityksiä ja improvisaatiotapahtuman tuottamia lähes transsendenttisia tiloja.