Esillä ja piilossa, ruumiinkuvia ja subjektipositioita

…the split between seeing myself and seeing myself being seen…

(Gail Weiss 1999, 54.)

Väitöstyöni taiteellisista töistä teokset Mulla ei oo mitään päällepantavaa ja Soolo itselle ja toiselle käsittelivät esiintyjän altistumista henkilökohtaisen olemuksensa ja ruumiinsa nähdyksi tulemiselle tai arvioinnille sekä subjektiuden prosessoitumista esityksessä ja näyttämöllä. Teoksien keskeisimpiä kysymyksiä olivat, kuinka paljon kykenen esiintyjänä vaikuttamaan siihen, miten minut nähdään, ja kykenenkö koskettamaan kulttuurisia, sosiaalisia ja taiteenalani sisäisiä sukupuoleen, esiintyjyyteen ja tanssijuuteen kietoutuvia katsomisen tapoja.

Teoksien ajatuksellisena tukena olivat kahden feministisen teoreetikon, Judith Butlerin ja Luce Irigarayn, erilaiset näkemykset subjektiudesta ja sukupuolesta. Irigarayn ajattelu sijoittuu fenomenologiseen perinteeseen, jossa havaitseva subjekti ja eletty ruumis, yksilön kokemuksien virran kietoutuminen maailmaan, ovat keskeisiä. Irigaray on sukupuolieron filosofi, jonka sukupuolikäsitystä on myös kritisoitu essentialismista. Irigaraylle sukupuoli on tulemista, olemisen ja toiminnan tyyliä, jossa feminiininen ja maskuliininen oleminen ja tyyli ovat toisiaan täydentäviä ja erilaisia. Judith Butler pohjaa sukupuolikäsitystään esimerkiksi genealogiaan ja Michel Foucault’iin. Näiden mukaan olemassa olevat rakenteet luovat käsitystä pysyvästä sukupuolesta. Butlerin ajattelussa sukupuoli muodostuu teoissa, performatiivisesti. (Pulkkinen 2000). Butler korostaa vallan ja sukupuolta hallitsevan normatiivisuuden kysymyksiä ja sanoo Liz Kotzin haastattelemana, että on ”yrittänyt käsitellä niitä kipeitä ironioita, jotka liittyvät siihen, että joutuu itse mukaan vastustamiinsa vallankäytön muotoihin” (Kotz & Butler 1995, 264).

Olin onnekas saadessani ensi kertaa työskennellä tanssija Pirjo Yli-Maunulan ja esitystaiteilija Johanna Tuukkasen kanssa sekä voidessani jatkaa kantelemuusikko Eija Kankaanrannan kanssa jo 1990-luvun lopulla alkanutta yhteistyötä. Tutkimukseeni liittyvät aiemmat taiteelliset työt olivat käsitelleet tanssin ja liikkeen välittämää, julkisissa avoimissa tiloissa esiin tulevaa ja ilmentyvää, myös sukupuolittunutta ruumiillisuutta ja toimijuutta. Mulla ei oo mitään päällepantavaa ja Soolo itselle ja toiselle -teokset olivat selkeästi näyttämöteoksia, vaikka ensin mainittua esitettiinkin galleriatilassa ja harjoitussalissa. Teokset eivät rakentuneet esiintyjän ja katsojan välisen vuorovaikutuksen varaan, kuten aikaisemmat julkisiin tiloihin sijoittamani tutkimuksen taiteelliset työt. Nyt teoksissa näyttämö rajasi yksityisempää ja intiimimpää todellisuutta, jota yleisö läsnäolollaan todisti.

Vääränlaiset

Mulla ei oo mitään päällepantavaa syntyi Johanna Tuukkasen kanssa yhdessä luoden. Prosessin alkuvaiheissa keskustelimme paljonkin siitä, miten teoksemme voisi kategorisoida. En halunnut kutsua teosta koreografiaksi ja itseäni koreografiksi käsitteiden minussa herättämien hierarkkisten ja ahtaiden mielleyhtymien vuoksi. Mieleeni on jäänyt ajatustani seurannut Johannan terävä huomautus siitä, kuinka käsitys koreografiasta voisi ikinä laaja-alaistua, jos myös minun kaltaiseni tekijä ei nimeä itseään koreografiksi. Lopputulemana oli, että päädyimme ajattelemaan yhteistyötämme avoimena koreografiana.

Teoksemme työstämisen ja esittämisen tavoista käsin määriteltynä avoin koreografia salli jatkuvan muuntumisen niin teoksen sisäisten kuin myös ulkoisten vaikutteiden seurauksena, ja näin teoksen rakenne oli joustava ja mukautuva. Rakenne, sisältö ja esittämisen tapa mahdollistivat prosessoimisen jatkumisen myös esityksissä. Työskentelymme lähtöasetelma oli tutkimuksellinen, mikä tuki avoimen koreografian ajatusta, teosta synnyttivät valittu tematiikka, teoreettinen tausta-ajattelu ja kysymysten asettelu. Avoin koreografia ei voi toteutua yhden auktoriteetin, koreografin näkemyksestä vaan tietojen, taitojen, kokemusten, ajatusten tasapuolisesta jakamisesta sekä tekijöiden välisestä jatkuvasta neuvottelusta siitä, mitä taiteellisia valintoja tehdään. Jo Butterworthin (2009, 187–188) koreografiseen työhön liittyvän mallinnuksen mukaan olimme koreografisessa prosessissamme yhdessä toimijoita ja teoksen yhteisomistajia, ja tekijyytemme oli jaettua. Edellä mainittuja asioita on mahdollista toteuttaa ainoastaan vastavuoroisessa ja dialogisessa työprosessissa, jossa monet koreografian työstämiseen liittyvät alueet sekoittuvat.

Aloitimme yhteistyömme jakamalla liikkuen ja puhuen ruumiiseen piirtynyttä tanssihistoriaamme sekä tanssin ruumiillisuus- ja sukupuolikäsityksiin liittyviä kokemuksiamme. Keskeinen työskentelytapamme oli myös oleskelu erilaisissa teemoihin väljästi tai selkeästi liittyvissä paikoissa ja tiloissa sekä spontaanit, syvälle luotaavat henkilökohtaiseen elämään liittyvät keskustelut tai paljon kevyemmät jutustelut. Vietimme yhteistä aikaa harjoitussaleissa, kahviloissa, kenkäkaupoissa, tavaratalon kosmetiikkaosastoilla ja vaateputiikeissa oleillen, mutta samanaikaisesti tietoisina siitä, että keräämme havaintoja, aistimuksia ja ajatuksia teosta varten. Pohdimme keskusteluissamme, olisiko meillä esiintyjinä valtaa ja keinoja vaikuttaa siihen, minkälaisiin identiteettikategorioihin meidät sijoitetaan. Kykenisimmekö esiintymään siten, että tulisimme nähdyksi monin tavoin, monista näkökulmista käsin, moniin identiteettikategorioihin sijoittuen tai kategorioita ylittäen? Kuulostelimme itsessämme, kuinka kohtaamamme sukupuolittuneet stereotypiat naisesiintyjän toimijuudesta, ruumiillisuudesta ja ruumiinkuvasta ovat vaikuttaneet meihin ja miten itse pyrimme täyttämään tai vastustamaan tunnistamiamme stereotypioita.

Pohdintoja konkretisoimaan valitsimme teoksen keskeiseksi elementiksi vaatteet ja sen toistuvan kokemuksen, että pursuilevista vaatekaapeista huolimatta vallitseva tunteemme on, ettei kaapista löydy koskaan mitään sopivaa päällepantavaa. Vaatteet tuntuvat olevan aina vääriä, koska ei ole itse sopiva. Pohdimme suhteessa mihin emme olleet sopivia. Vaatteet eivät kykene poistamaan oloa epäsopivuudesta, oloa siitä, että on saattanut vinksahtaa jonkin odotuksen ulkopuolelle. Teoksemme ei niinkään käsitellyt sitä, mistä ja miten kokemus epäsopivuudesta syntyy, vaan se toi esille reaktioitamme ja tekojamme, joita epäsopivuuden tunne meissä herätti. Halusimme ajatuksellisesti, ruumiillisesti ja koreografioiden tutkia omaa suhdettamme tunnistamiimme sukupuolistereotypioihin ja kokeilla mahdollista valtaamme ohjailla yleisön asennoitumisia niihin. Halusimme haastaa itseämme kysymällä, kykenemmekö esiintyjinä raapaisemaan sukupuoleen ja ruumiiseen kiinnittyviin katsomisen tapoihin liittyviä tiedostamattomiakin asennoitumisia.

Teosta rakentaessamme pohdimme itsessämme olevaa ristiriitaa, joka ilmeni sekä nolostuttavana yrityksenä mahtua sisäistettyihin oletuksiimme, jotka liittyvät naisesiintyjän ruumiiseen ja sukupuolen ja seksuaalisuuden ilmaisun tapoihin, että samanaikaiseen pyrkimykseen vastustaa näitä oletuksia. Ristiriidan käsittelyn ajatuksellisena lähtökohtana oli Judith Butlerin teoria sukupuolen performatiivisuudesta ja toisin tekemisestä; Butlerin ajattelussa sukupuolen ominaisuudet eivät ole ekspressiivisiä eli ilmaisevia vaan performatiivisia eli tuottavia. Performatiiviset teot tuottavat ja muodostavat sen identiteetin, jota niiden oletetaan ilmaisevan ja paljastavan (Butler 2006, 236). Vuonna 1990 ilmestynyt, vuonna 2006 suomennettu feminismin kolmannen aallon avainteoksiin kuuluva Gender trouble: Feminism and subversion of identity/ Hankala sukupuoli, toi esille ajatuksen siitä, ettei sukupuoli palaudu miehen ja naisen väliseen ruumiilliseen eroon eikä itse asiassa mihinkään alkuperään ja että sukupuoli ei ole olemista vaan tekemistä (Pulkkinen 2000, 43).

Performatiivisuuteen liittyy ajatus mahdollisuudesta sukupuolen toisin tekemiseen ja heteronormatiivisten kulttuuristen eleiden vastustamiseen. Mulla ei oo mitään päällepantavaa -teoksessa käsittelimme omaa suhdettamme sukupuolen performatiivisuuteen sekä itsessämme olevia mukautumisen ja vastustamisen ristipaineita. Esiintyjinä olimme asettaneet ”butlerilaisen” pyrkimyksen tuoda näkyväksi niitä tekoja ja toistoja, joiden avulla olimme yrittäneet mahduttaa itseämme hyväksyttävyyden normeihin, ja sitä, mitä epämukavuutta ja epäonnistumisia yritykset ovat tuottaneet. Feminististen esitysten traditiosta tunnetun parodisen toiston kautta halusimme esityksen loppua kohden tyhjentyä stereotyyppisistä eleistä ja teoista ja astua nähdyksi ilman sukupuoleen kiinnittyviä ennakko-oletuksia. Butlerin (2006, 235–236) mukaan sukupuoli on normi, jota ei koskaan voi täysin sisäistää ja sukupuolen normit ovat mahdottomia ruumiillistaa; pysyvä sukupuolitettu minuus osoittautuu Butlerille toistotekojen rakentamaksi ja toistojen epäonnistuminen osoittaa sukupuoli-identiteetin perustan hataraksi rakennelmaksi.

Esitykseen valitsemamme vaatteet olivat tyyliltään sopivia ja epäsopivia, vääränlaisina pidettyjä alueita vartalosta paljastavia tai peittäviä. Liian suuria tai liian pieniä. Joihinkin vaatteisiin piti ahtautua, toiset roikkuivat päällä, mielestäni aivan kuten tarjolla olevat identiteetitkin. Ahtaudut, tunnet olosi puserretuksi tai häviät vääriin mittasuhteisiin. Esiintymisemme vaatteiden kanssa oli topakkaa, kaoottista, selkeää tai sotkuista. Määrätietoista ja epämääräistä. Niin kuin identiteettityökin. Vaatteiden avulla astuin esityksessä elämäni eri osa-alueille. Olin vakuuttava mustahousupukuinen, luonnollinen pellavamekkoinen, nuorekas tiukkafarkkuinen tai tervehenkinen jooga-asuinen. Minä koin vaatteiden viitteet erilaisiin identiteetteihin mahdollisuuksiksi astua sisään ja ulos, valita ja torjua. Vaateleikillä en väittänyt, että voisin vain pintaa vaihtamalla muuttaa identiteettipositiotani, mutta vaatteet kuitenkin symboloivat tietoisuuttani eri identiteettien tarjoamista mahdollisuuksista tai rajoituksista sekä identiteettini että ruumiinkuvani heilahduksista.

Teoksessa vaatteet eivät viitanneet vain identiteetteihin, vaan vaatteilla pyrimme myös ilmentämään koettua ruumiinkuvaa. Kun identiteetti on poliittisesti paikantunut sekä kulttuurisesti ja sosiaalisesti rakentunut, ruumiinkuvaan sekoittuu sekä sisäinen kokemus ja käsitys omasta ruumiista että se, millaisena näkee oman ruumiinsa ja kokee muiden sen näkevän. Ruumiinkuvaan vaikuttavat kulttuuriset ja sosiaaliset näkyvät ja näkymättömät mielikuvat, jotka voivat olla hyvinkin irrallisia omasta koetusta ja eletystä ruumiillisuudesta. Mulla ei oo mitään päällepantavaa -teoksen prosessia jälkeenpäin reflektoidessani minulle on selkeytynyt oman ruumiinkuvan määrittelyn ja haltuunoton merkitys subjektiustyössä. Erityisesti tanssitaiteilijana näen nyt käyneeni ankaraakin kamppailua oman ruumiinkuvani kanssa, ja tätä sisältä käsin aistitun ruumiini ja ulkoa käsin nähdyn ruumiini synnyttämää kitkaa hyödynsin teoksessa. Esiintyvään tanssijaan kohdistuu kulttuurisesti, sosiaalisesti ja taidemuodon sisältä käsin määrittyviä mielikuvia, jotka vaikuttavat koettuun ruumiinkuvaan. Toisaalta taidemuotona tanssilla ja tanssijoilla sosiaalisina toimijoina on ruumiillisuuteen liittyvän tiedon ja kokemuksen pohjalta mahdollisuus laajentaa mielikuvia hyväksyttävästä, myös sukupuolitetusta ja seksuaalisesta ruumiista ja sen ilmaisusta ja liikkeestä. Filosofi Gail Weiss pohtii ruumiinkuvan eli yksilön sisäisen käsityksen omasta ulkomuodostaan, ja ruumiillisen toimijuuden yhteyksiä. Weissin mukaan vallitsevan kulttuurin ohittamien mielikuvien tutkiminen luo uusia mielikuvia, jotka tekevät oikeutta ruumiillisille erilaisuuksille. Mielikuvien muuttaminen edellyttää uusien dynaamisten ruumiillisten mielikuvien luomista alistumattomasta ruumiista, joka vastustaa ihmistodellisuutta määrittäviä, valmiina olevia merkitsemisen ja normalisoinnin tekniikoita (Weiss 1999, 54). Olisiko niin, että ylenpalttinen parodinen toisto, kulttuurin luomien mielikuvien toisto, tyhjentäisi ruumiinkuvasta ulkoapäin tuotetun näkemyksen ja loisi tilaa Weissin esittämille uusille dynaamisille mielikuville? Mielikuville, jotka muuttavat kokemusta omasta ruumiinkuvasta, vapauttavat itselle sopimattomista kulttuurisista ja sosiaalisista malleista. Tätä mahdollisesti yritimme Johannan kanssa esityksessämme toteuttaa sekä liikkeellistää identiteetin, ruumiinkuvan ja toimijuuden punosta.

Johanna ja minä kehitimme kohtaukset, joissa käsittelimme meille tapahtuneita epäonnistumisen kokemuksia. Kokemukset liittyivät uskottavuuteen esiintyjinä ja taiteilijoina, ja mielestämme sukupuoli sekä vallitsevat ruumiinkuvat vaikuttivat tilanteeseemme. Minun kohtaukseni oli Powerpoint-luento, jossa kiteytin kokemiani ristiriitoja sukupuolen, ikääntymisen, ideaalisen naisruumiin, menestymisen ja näkyvyyden välillä. Esitin kärjistetyn kysymyksen siitä, miksi keski-ikäisen miesesiintyjän karisma kasvaa, mutta keski-ikäinen naisesiintyjä liukuu etäämmälle sopivuudesta. Kysymykseni liittyi omaan historiaani. 2000-luvun alussa, vain 44-vuotiaana, olin esiintymässä keskieurooppalaisessa teatterissa, jonka taiteellisella johtajalla oli vaikutusvaltaa eurooppalaisten tanssinäyttämöiden ohjelmistovalintoihin. Vierailumme jälkeen hän ilmoitti, että kanssani esiintynyt ikäiseni mieskollega olisi uudelleen tervetullut hänen johtamaansa teatteriin. Minun hän katsoi olevan parasta keskittyä opettamiseen, antaen minun kiertoteitse ymmärtää, että olin näyttämölle liian vanha ja ruumiiltani epäsopiva. Pohdin parodisessa luennossa erilaisia henkilökohtaisia toimijuuden taktiikoita ja agendoja, joilla voisin rikkoa ikään, sukupuoleen ja sopivuuteen kiteytyviä kulttuurisia ja sosiaalisia asetelmia.

Johanna toi kohtauksessaan esille tehokkaan, monia asioita yhtäaikaisesti hallitsevan, päämäärätietoisen nuoren naisen, joka mustassa minimaalisessa mekossaan ja korkokengissään raivoisasti esitteli projektihakemusta ja sen rahoitusta. Hillittömässä vauhdissa mekko valahti tuon tuosta päältä pois paljastaen pehmeän ihon ja paljaat rinnat. Johanna esitelmöi seisten, kannettava tietokone käsissään, joten mekon takaisin päälle pukeminen oli todella hankalaa, varsinkin kun esitelmän oli kaikesta huolimatta jatkuttava vakuuttavana. Ulkoisen tehokkaan habituksen ja uskottavuuskamppailua läpikäyvän hahmon pinnan alla oli piilossa pehmeys ja haavoittuvuus sekä yksityisyydessä piilotettuna olevat haasteet pienten lasten äitinä olemisen ja uraorientoituneen taiteilijan voimavaroja kuluttavien pyrkimysten välillä.

Esitimme vaatteiden ja fyysisten tekojen välityksellä erilaisia identiteetin rakennushankkeita päätyäksemme lopuksi järjestelemään vaatekaaosta siisteihin pinoihin meditatiivisin, tanssillisin liikkein. Kaiken touhuamisen jälkeen jäljelle jäi vain tyhjyys ja hiljaisuus. Kysymyksien avoimuus ja vastaamattomuus. Mihinkään pyrkimättömyys. Liukuminen pois kategorioista. Oman aistivan ja liikkuvan ruumiin, ruumiiseen taltioituneen historian ja sen jälkien hyväksyminen, kunnioittaminen ja näyttäminen sellaisena kuin se juuri tuona hetkenä ilmeni. Ennen viikkauskohtausta yleisö oli nähnyt meidät istumassa meditaatioasennossa samanaikaisesti, kun tilassa kuului äänillämme hieman takellellen luettu ote Judith Butlerin haasteellisesta Tuija Pulkkisen ja Leena-Maija Rossin suomentamasta avainteoksesta.

Kulttuurisesti ymmärrettävää ”biologista sukupuolta” tuottavat hiljaiset pakot pitäisi ymmärtää pikemminkin tuottavana poliittisina rakenteina kuin luonnollistettuina perustoina. Paradoksaalista kyllä, kun identiteetti käsitteellistetään uudelleen vaikutuksena tai seurauksena, siis tuotettuna, avautuu sellaisia toimijuuden mahdollisuuksia, jotka salakavalasti suljetaan pois, jos identiteettikategoriat ajatellaan perustalähtöisiksi ja pysyviksi. Se, että identiteetti on vaikutusta tai seurausta ei tee siitä fataalisti määrittynyttä, mutta ei myöskään keinotekoista tai mielivaltaista.

(Butler 2006, 244.)

Teoksen saama palaute oli vaihtelevaa ja käsitykseni mukaan suhteessa siihen, kykenikö katsoja sijoittamaan esityksen feministisen esittämisen kaanoniin. Hyvin ymmärrettävästi saimme odottamani kritiikin siitä, kuinka stereotypioiden esittäminen vain vahvistaa niitä. Teostamme kannatteli kuitenkin Butlerin ajatus, kuinka ”sukupuolen parodinen toisto paljastaa harhakuvitelmaksi myös ajatuksen sukupuoli-identiteetistä kartoittamattomana syvyytenä ja sisäisenä substanssina” (Butler 2006, 243). Vilpitön pyrkimyksemme oli tuoda esille omaa ristiriitaista suhdettamme edelleenkin olemassa oleviin sukupuolistereotypioihin ja yritystämme toiston, parodian ja hillityn raivon avulla irrottautua itsellemme epätosista ajattelu- ja toimintatavoista. Eräs iäkkäämpi ja närkästynyt palautteen antaja koki esityksemme tarpeettomaksi, koska kaikkihan on läpikäyty, rintaliivit heitettiin roviolle jo kaukaisella 60-luvulla. Omasta mielestäni rakensimme esityksemme sille perustalle, joka on olemassa, ja lisäsimme oman kerroksemme, omalla tyylillämme, omien kokemuksiemme pohjalta ja omasta ajastamme käsin. Aina vain uudet sukupolvet käyvät läpi feministiseen esitystaiteeseen liittyviä teemoja, kuten sukupuolikategorioiden ja -identiteetin hankaluutta, katseen valtaa, seksuaalisuuden ja ruumiillisuuden rajojen uudelleen määrittelyä, rakenteellista epätasa-arvoa ja henkilökohtaisen julkiseksi tuomista.

Soolo itselle ja toiselle

It is also necessary to understand the relation between respiration and other acts, in particular the act of speaking.

(Luce Irigaray 1999, 50.)

Soolo itselle oli jonkinlaista paluuta ja muistumia niistä aikoinaan ongelmattomista ruumiillisista ja emotionaalisista kokemuksista, joita tanssiminen minussa kauan sitten herätti. Kysyin itseltäni, kykenenkö tanssiessani ravistelemaan väitöstutkimuksen tuomat paineet, antamaan itselleni luvan ”vain tanssia” ja samanaikaisesti kuitenkin yhdistämään pohdinnat oman erillisyyden häviämisestä ja rajojen huokoisuudesta tanssin tapahtumisessa. Halusin tavoitella hengityksen, kuuntelemisen ja herkän havainnoinnin tuottamaa yhteisyyden kokemusta itseni ja tilan kanssani jakavien välillä, yhteyttä ilman sanoja ja valmiiksi lukittuja merkityksiä. Olisiko mahdollista esiintyä siten, että sisäisen tilan ja ulkoisen tilan yhdistävä hengitys loisi yhteistä tilaa esiintyjän ja katsojan välillä?

Teoksessa Eijan soittama nykymusiikkisävellys kanteleelle ja improvisoidut äänet loivat mahdollisuuden moniaistiselle kokemukselle. Tanssijana koen musiikin kokonaisvaltaisesti, musiikki ikään kuin tulee minuun ja vaikuttaa aisteja yhdistäen, synesteettisesti, analyyttisten tulkintojen ulkopuolella. Musiikki sytyttää minussa kinesteettisiä impulsseja, visuaalisia mielikuvia, sanoja ja lauseita, tunteita, saatan aistia jopa tuoksuja. Hengitän musiikkia, musiikki liikuttaa minua, hengitys yhdistää liikkeen, tilan ja äänen.

Sooloni taustalla oli henkilökohtainen joogaharjoitus ja sen tuottama rajoja itsen ja maailman välillä häivyttävä mielentila. Sain innoitusta filosofi Luce Irigarayn ajatuksista, jotka liittyvät hengitykseen, erillisyyteen ja yhteisyyteen ja siihen, kuinka tietoinen hengityksen harjoittaminen vaikuttaa subjektiuden kokemukseen. Irigarayn ajattelu hengityksestä tukee herkän ja hiljaisen ruumiillisen toimijuuden pohdintojani. Irigaray painottaa hengityksen kultivoimisen (mikä todellistuu esimerkiksi joogaharjoituksessa) tärkeyttä, koska hengitys on välittäjä suhteessa itseen, muihin ja maailmaan. Irigaray jatkaa, että hengitystä ei tulisi ymmärtää tiedostamattomana ja abstraktina tapahtumana. Hengityksen tulisi ilmentyä autonomisena, aktiivisena ja tiedostettuna, ruumiillisena ja ruumiillistavana, elävänä henkisenä ilmenemisenä. Irigarayn mukaan hengitys palauttaa ajassamme aliarvostettuun hiljaisuuteen ja hiljaisuus taas on pohja merkityksellisille sanoille. (Irigaray 2013, 217–219).

Omaa kokemustani tukevalla tavalla Leena Rouhiainen (2015) kirjoittaa, kuinka sisäinen tilallisuus, joka on nimenomaan hengityksen synnyttämää, avaa arvostuksen toisen toiseutta kohtaan. Rouhiainen on nojautunut Irigarayn ja esimerkiksi Timo Klemolan ajatteluun työskennellessään tanssipedagogiikan opiskelijoiden kanssa ja päätynyt projektia kuvaavassa artikkelissaan päättelemään, kuinka myötätuntoinen hengityksen tutkiminen ja harjoittaminen tukee eettistä taiteellista produktiota.

Esitykseni alkoi pimeydessä, äänitetyllä Irigarayn tekstillä:

First, I learned to breath. Breathing, according to me, corresponds to taking charge of one’s own life. Only the mother, during pregnancy, breaths in place of the child. After birth, whoever does not breath, does not respect his or her own life and takes air from the other, from others. Breathing is thus a duty toward my life, that of others, and that of entire living world. Because the majority of people in our age do not treat with care the time of breathing, it is necessary – in any case, it is necessary for me, but I think that this necessity is general – to go for walks or to remain a moment each day in the vegetal world in order to continue to breath and to live outside of the surrounding social exploitation.

(Irigaray 1999, 50.)

Istun tuolilla näyttämöllä, jolle on asettunut osa yleisöä puoliympyrään aivan lähelleni. Suljen silmät, hengitän sisäänhengityksellä ylös solisluihin ja päälakeen saakka. Pelottaa. Lähetän pyynnön jonnekin, auta, en selviä tästä. Mitä, jos en kykene tahdollani lopettamaan käsieni vapinaa? Sitten mieleeni tulee armahtava ajatus, kuinka tämä ei voi olla niin tärkeää. Esittäminen, esiintyminen. Esitykseni on pieni hetki ajan virrassa, lukuisten vastaavien hetkien joukossa. Paikalla olevat katsojat ovat nähneet lukemattoman määrän esityksiä. Minun esitykseni haihtuu unohduksiin, pois seuraavien esityksien tieltä. Esitykseni hukkuu runsauteen, ajan virtaan, mitä siis pelkään.

Hengitys on sisäistä liikettä, ulkoisen liikkeen alku. Nousen tuolistani uloshengityksellä. Tanssiessani hengitys kannattelee liikettäni, yhdistää sisäisen ja ulkoisen tilallisuuden. Esityksessä on läsnä myös kolmas tila, potentiaalinen tila, jota hengitys luo, jota liikkeeni vasten ilmaa luo ja kaivertaa. Näkeekö, aistiiko yleisöni kolmannen tilan, luodun potentiaalin tilan?

Tila. Luon itselleni hengittämällä tilaa, joka syntyy sisältäni käsin. Tila muodostuu hauraaksi, läpikuultavaksi. Se ei suojaa, mutta kuitenkin kannattelee, huokoisesti. Rajat, vastus, suuntamerkit olisivat toivottavia, tunnistettavia, turvallisia. Hengitetyllä tilalla ei niitä ole. Pilveä. Utua. Sumua. Höyryä. Ei vakaata maankamaraa, ei lattiaa, ei kattoa. Ei seiniä ja siinä ikkunaa, josta katsoa ulos ja paeta toisiin maisemiin ja tiloihin. Vakaiden pintojen ja rakenteiden sijaan tilani muodostuu kerrostumista, onkaloista, katoavista muodoista, samanaikaisuuksista.

Lähimmäiseni sairastuttua psykoosiin lohdutin itseäni kuuntelemalla kerta kerran jälkeen herkkä-äänisen naisen laulamia sanoja ”minä olen näkymätön, suojaamaton, turvaton”. Sanojen ja kauniin melodian yhdistelmä sai minut itkemään ja tuntemaan näkymättömyyden ja mitättömyyden surua. Mieleltään hauras ja rikkinäinen on suojaton tehokkuuden ja pärjäävyyden maailmassa. Minä istun tuolillani, näyttämöllä, esillä ja koen hetken olevani täysin suojaamaton. Mahdollisuus putoamiseen on lähellä, mikä pitäisi minut koostuneena, yhtenä. Hengitä! Pitkä, rauhallinen uloshengitys rauhoittaa, tuo minut tähän hetkeen.

Itsensä asettaminen ulkoiselle katseelle alttiiksi on kamalaa. Vielä kamalampaa on lipua sen kaltaiseen tilaan, jossa näen ja koen itseni vain ulkoa käsin, kuvittelemani ja sisäistämäni ulkoa tulevan arvioinnin kohteena. Luomassani tilassa en paikannu vakaaseen minuuteen. Itse asiassa koska en voi sanoa ”seison vakaasti tässä, tällä paikalla, tiedän missä olen”, tuntuu kuin se, mikä nimetään egoksi tai tahdoksi tai pyrkimykseksi, liukenisi pois. Tilalle tulee tyhjyys, hiljaisuus ja kuunteleminen. Kun katsotte minua, ette katso vain minua vaan hengityksiemme luomaa tilaa ympärillämme, välissämme, esityksen luomaa potentiaalista tilaa.

Lähden liikkeelle tuolistani. Esityksen alettua pelkoni pienenee ja sitten väistyy. Hengityksen ja Eijan musiikin rakentamat tilallisuudet johdattelevat minua, kuljettavat esiintymistäni vaihtelevasti, selkeästi piirtyen, joskus epävarmasti ja pidättyvästi. Jälkeenpäin viiveellä syntyvät tunnetilat, muistikuvat ja ajatukset mahdollistavat kokemukseen palaamisen, esityksestä kirjoittamisen ja siitä puhumisen. Esityksestä kirjoittaminen ei aseta minua ulkopuoliseksi tarkkailijaksi vaan vie minut ruumiin kokemuksellisuuden, kielen ja ajattelun yhtymäkohtaan. Kirjoitan ruumiillisesta kokemuksesta jälkikäteen, yritän tuoda jo eletyn ja hävinneen takaisin kokemuksellisuuden piiriin.

Minun on avauduttava muusikon loihtimille ylä-äänille, jotta voin ne kuulla. Hengityksiemme luoman tilan voin aistia vain pysähtymällä. Joskus sanat tuntuvat liian vahvoilta, kiinnittävät asiat paikoilleen. Hengitys on ennen sanoja, ennen ajatusta, ennen puhetta. Sanat tulevat uloshengityksellä. Lepään hengityksessä. Tukeudun hengitykseen. Esityksen lopussa annan sanojen tulla, uloshengityksellä. Tunnen sanojen merkittävän painon. Ääneni vapisee.

Koska Soolo itselle oli jonkinlaista paluuta siihen yksinkertaisuuteen ja kyseenalaistamattomuuteen, jota tanssi minulle joskus oli, purkautui tanssi ruumiistani muistumina ja kaikuina nuoruuteni liikkeistä. Sisältä käsin kokemus oli tämänhetkisen minäni, mutta ulkoisesti liikkeeni piirsivät tilaan eletyn ruumiini tanssihistoriaa ja siten tunnistettavaa tanssisanastoa. Kun hakeuduin aikoinani joogan pariin, jooga-asanoiden selkeä ja määritelty ulkoinen muoto tuki sisäisen keskittyneisyyden ja hiljaisuuden kokemusta harjoitusta tehdessä. Soolo itselle toimi jollain tasolla samoin: sisältäni kummunneet itselle turvalliset ja tunnistettavat liikemuodot loivat minulle tilaa keskittyä johonkin muuhun kuin itse liikkeeseen. Tuo tila teki minusta myös haavoittuvan, sillä hyvin pitkälle koreografioidussa teoksessa, jonka musiikki oli osittain valmiiksi sävellettyä, en voinut turvautua niihin improvisaatioon perustuviin laatuihini, jotka vahvimmin kannattelevat minua esiintyjänä. Koska teoksessa heijastui oma pitkäaikainen tanssihistoriani, näyttäytyi se muodoltaan ja liikkeiltään konventionaalisimpana väitöstutkimukseen liittyvistä teoksista. Odotukseni oli, että teos olisi avautunut katsojille siten, että ulkoinen muoto ei peittäisi sisäistä prosessia, lähtökohtiani hengitystä ja rajojen huokoisuutta. En ole kuitenkaan ollenkaan vakuuttunut, että odotukseni toteutui, sillä myös nykytanssin tai uuden tanssin kontekstissa konventionaalinen tanssisanasto saattaa pikemminkin piilottaa alleen kuin avata katsojaa näkemään tapahtuman moniulotteisuutta.

Mulla ei oo mitään päällepantavaa -teoksen jälkeen seurasi työskentelyprosessi Pirjo Yli-Maunulan kanssa, jonka lopputuloksena oli Soolo toiselle. Yhteistyössämme jatkoin jaettuun tekijyyteen perustuvaa koreografioimisen tapaa ja siirryin sukupuolistereotypioiden ja sukupuolen performatiivisuuden ruumiillisesta ja liikkeellisestä kartoittamisesta subjektiuden ja subjektiposition teemoihin. Soolo itselle ja toiselle muodosti teoskokonaisuuden, jossa lähestyttiin ruumiillista subjektiuden kokemusta ja subjektiposition muodostumista eri lähtökohdista.

Työskentelymme aluksi esitin Pirjolle kysymyksen, millainen olisi hänen ”oma huoneensa”, täysin omaehtoinen tilansa, jossa hän voisi kuvitella liikkuvansa, ajattelevansa, tuntevansa, täysin rajoittamattomasti ja omaehtoisesti. Minkälainen olisi tilan arkkitehtuuri, missä se sijaitsisi, kuinka se olisi sisustettu? Entä henkinen tila? Minkälaiset elämän olosuhteet hän rakentaisi, jos hän voisi olla sosiaalisista, kulttuurisista ja taloudellisista odotuksista täysin vapaa? Minkälainen henkinen tila tukisi häntä yksityisenä ihmisenä ja taiteilijana?

Havainnoin Pirjon liikettä ja tanssia, kun hän antoi kysymysten synnyttämien mielikuvien, ajatusten ja tunteiden viedä. Tartuin joihinkin hetkiin, minkä seurauksena yhdessä tarkensimme improvisoituja tapahtumia, ja tällä menetelmällä kehittelimme liikkeellistä ja ajatuksellista sisältöä ja tarkkuutta Pirjon soololle. Työskentelymme seurauksena minun oli hyvin helppo löytää teokselle rakenne, ja tuntui siltä, että tematiikka, mutkaton dialogimme ja Pirjon pidättelemätön liikekieli loivat teoksen lähes itsestään.

Virginia Woolfin aikoinaan esittämä ajatus tai vaatimus naisen omasta huoneesta ei minusta tuntunut yhtään pölyttyneeltä. Woolf pohti edelläkävijänä kirjoittamisen ja laajemmin ajateltuna taiteen tekemisen materiaalisia ehtoja ja sitä, kuinka sukupuoli vaikuttaa mahdollisuuksiin tehdä taidetta. Vuonna 1929 ilmestynyt klassikkoessee ”Room of One’s Own” painottaa, että kirjoittamiseen tarvitaan rahaa, aikaa ja tilaa, oma huone. Historiallisesti ennen Woolfin aikakautta näitä mahdollisuuksia oli harva naistaiteilija kyennyt saavuttamaan. Venla Olkkosen (2021) mukaan Woolf avasi teoksillaan pohdinnan sukupuolen, kielen ja kerronnan suhteesta. Olkkonen jatkaa, että feministisessä kirjallisuudentutkimuksessa on tuotu esille Woolfin kehotus kaunokirjallisen narratiivin ulkopuolelle jäävän naisen arjen ja kokemuksen esille tuomisesta niin kirjallisuudessa kuin historiankirjoituksessa. (Olkkonen 2021).

Työskentelyyn liittyvissä keskusteluissa elimme uudestaan niitä vaiheita elämästämme, jolloin taiteilijuuden, ammatillisuuden, parisuhteen, äitiyden ja aktiivisen taidetoimijuuden samanaikaisuus oli ollut suuri haaste. Yhdistimme Pirjon sisältä kumpuavaa liikekieltä ja omaelämäkerrallista puhetta ja loimme liikkeellisesti energistä ja intensiivisiä kohtauksia. Pirjo kertoi paineistaan olla kympin tyttö, sosiaaliseen hierarkiaan liittyvistä ristiriidoista tanssifestivaalin taiteellisena johtajana sekä siitä, millaista oli saada osakseen yleisön ulkonäköä arvioivia ja seksualisoivia katseita nuorena aloittelevana tanssijana. Teoksesta muotoutui tarinallinen, ja tarinallisuus konkretisoitui Pirjon harjoituksissa improvisoimassa puheessa, mutta sittemmin esityksissä toistettavissa kertomuksissa.

Soolossaan Pirjo piirsi esille tilanteita, jotka olivat merkittävästi vaikuttaneet hänen itsekokemukseensa ja tapoihinsa toimia taiteilijana. Hän myös rakensi näyttämölle omaehtoisen tilan, ”oman huoneen”, henkilökohtaisine merkkeineen ja merkityksineen. Teos toimi voimauttavana subjektiusprosessina, sillä esiintyjänä Pirjo päätti itse, mitä näyttää, paljastaa tai piilottaa luomastaan tilasta käsin, mitä identiteettinsä ja historiansa osa-aluetta raottaa, tuo näyttämölle ja mistä puhuu.

Teoksen prosessoinnin aikana olimme Pirjon kanssa yhdessätutkijoita. Minuun vaikutti heräävä kiinnostukseni autoetnografiaan, ja johdattelinkin Pirjon käsittelemään omaa henkilökohtaista ja taiteilijahistoriaansa, ruumiillistamaan elettyä ja etäännyttämään sen verran, että omaehtoisen tarinan synnyttäminen oli mahdollista. Teos kulki läpi eri aikakausien, kontekstien ja positioiden, jotka olivat rakentaneet subjektiuden kokemusta. Teos oli myös kiteytymää prosessista, jossa Tami Spryn (2011, 63–64) mukaan ruumis on paikka, josta käsin kertomus tuotetaan kääntämällä sisäinen ja somaattinen ulkoiseksi ja semanttiseksi, tarinaksi ja kielellisesti artikuloiduksi. Spry tarkentaa ruumiillisen tiedon olevan tietoa, joka saadaan kiinnittämällä somaattista huomiota siihen, miten ruumis tuntee ja miltä ruumis tuntuu ollessaan vastavuoroisesti muiden kanssa tietyssä kontekstissa.