4.1 Fragmentti 30

Ensimmäinen dialogi

MINÄ: Nyt on tullut aika katsoa taaksepäin ja kommentoida sitä, mitä olemme tehneet. Tarkemmin sanottuna haluan keskustella tämän opinnäytteen ensimmäisestä osasta, Prologista.

DAR: Sopii minulle. Mistä aloitamme?

MINÄ: Kun katson Prologia, näen yhden selkeän alun sijaan useita alkuja. Esittelemme useita kysymyksiä ja useita lähestymistapoja. Viivähdämme useiden käsitteiden äärellä.

DAR: Mielestäni tämä koskee erityisesti sinun vastineitasi. Sovitukseni on tässä suhteessa kurinalaisempi. Sovitan Haylesia enkä tee juuri muuta.

MINÄ: Totta, olkoonkin että otat esiin digitaalisen taiteellisen tutkimuksen käsitteen, joka ei ole peräisin Haylesilta (ks. 1.4).

DAR: Se on totta, se on poikkeus. Johdan käsitteen kuitenkin suoraan siitä, mitä Hayles ehdottaa digitaalisten humanististen tieteiden yhteydessä. Toisin sanoen mukautan hänen väitteitään ja havaintojaan taiteellisen tutkimuksen yhteyteen. Näin tehdäkseni en voi fragmentti 4:ssä vastustaa kiusausta lähteä omille teilleni eli olla sovittamatta mitään spesifistä lausetta Haylesilta. Pikemminkin pyrin sovittamaan hänen argumentaationsa henkeä.

MINÄ: Se ei todellakaan ole ainoa poikkeus. Fragmentti 6:ssa käsittelet näytelmäkäsikirjoituksia, joka on sekin aihe jota Hayles ei käsittele (ks. 1.6).

DAR: Näin on, mutta siinäkin tapauksessa Haylesin voidaan katsoa käsittelevän näytelmäkäsikirjoitusten kaltaisia, painokulttuurin aikana vakiintuneita artefakteja. Käytännössä minä vain täydennän hänen käsittelyään lisäämällä siihen esimerkin esittävien taiteiden parista ikään kuin täyttäisin tyhjän kohdan.

MINÄ: Aukkokohdat, niin! Tämä on tärkeä aihe. Mitä ne ovat? Miksi kieltäydyt antamasta opinnäytteesi kannalta keskeisiä tietoja (ks. 1.1, 1.2, 1.3 ja 1.5)? Ja miksi lopetat niiden käytön yhtä selittämättömästi? Fragmentti 5:n jälkeen niitä ei enää esiinny.

DAR: Opinnäytetyön rakenne vaatii aukkoja, tyhjää tilaa. Muussa tapauksessa emme käynnistä todellista etsintää, emme hae jotakin toistaiseksi määrittelemätöntä. Siinä tapauksessa luomme vain ohjelman, joka on suoritettava.

MINÄ: Toisin sanoen algoritmi?

DAR: Jossakin mielessä kyllä, mutta jopa algoritmit muuttuvat toimiessaan, sitä mukaa kun ne oppivat. Minusta näyttää siltä, ​​että väitöstutkimus joka on ratkaistu joka suhteessa pienimpiä yksityiskohtia myöten ei enää ole tutkimus vaan tuote.

MINÄ: Aukkokohdat ovat siis tapa vastustaa ennalta määriteltyjä tutkimustuloksia, tutkimuksen tuotteistumista?

DAR: Niin voisi sanoa. Olkoonkin, että minäkin olen hämmästynyt mainitsemastasi epäjatkuvuudesta. Näytelmäkäsikirjoituksen lisäksi on monia muitakin esimerkkejä. Emme käsittele näytelmäkäsikirjoituksia Prologin jälkeen, emme ainakaan eksplisiittisesti. Me tuskin edes mainitsemme sanaa ”teatteri” koko työssä.

MINÄ: Minäkin olen siitä tietoinen. Onhan se melko ironista, kun taustamme on kuitenkin teatterissa, näytelmässä ja dramaturgiassa. Toisaalta eikö ole myös niin, että jokainen taiteellinen tutkimus luo oman praktiikkansa joka poikkeaa tekijöidensä alkuperäisistä praktiikoista, joskus jopa korvaa ne?

DAR: Miksi muuten puhut tutkimusryhmästä videossa 1.12.1, kun tämä on kuitenkin sinun yksilötutkimuksesi?

MINÄ: Yllättävä kysymys. Viittaan siinä yhteydessä kaikkiin tutkimukseen osallistuneisiin kanssatutkijoihin, taiteelliset osat esittäneisiin kirjoittaja-esiintyjiin ja sinuun.

DAR: Sinä tässä kuitenkin viime kädessä tutkit, me muut vain tuemme työtäsi.

MINÄ: Onko se sinusta ongelmallista? Et ole ottanut sitä aiemmin puheeksi. Käsittelen kysymystä 1.5:ssä, jossa puhun tekstuaalisista alistussuhteista. Olen toisin sanoen kyllä tietoinen tutkimuksen sisäisistä valtarakenteista.

DAR: Esimerkiksi siitä, että minä olen luomuksesi ja kun tutkimus päättyy minäkin lakkaan olemasta?

MINÄ: Siinä suhteessa olet kuin mikä tahansa fiktiivinen henkilö, olkoonkin että fiktiivisillä henkilöillä on taipumus jäädä elämään varsinaisen fiktion päätyttyäkin. Ajattelepa vaikka –

DAR: Ketä?

MINÄ: Ei nyt tule mieleen.

DAR: Onko tuo tarkoitettu lohdutukseksi? En ole katkera, olen hyväksynyt osani. Oikeastaan minua kiinnostavat enemmän kaikki nämä aiheet, jotka mainitsemme Prologissa ja joihin emme palaa myöhemmin: Simondon ja konkretisaatio (ks. 1.6), Worthen ja draamalliset konventiot (ks. 1.7), laskennallinen ja satunnainen luovuus (ks. 1.8), Rouvroy ja algoritminen hallinta (ks. 1.10), digitaalinen nomadismi (ks. 1.11), jne. Voin jatkaa, jos –

MINÄ: Ei tarvitse, ymmärrän kyllä yskän, varsinkin kun olen itse tuonut asian esiin. On hämmästyttävää katsella Prologia täältä käsin. Minusta näyttää siltä, että aluksi epäröimme esittää väitteitä. Näyttäisimme miettivämme, millä perusteella voimme ylipäänsä esittää väitteitä. Sitten kokeilemme päällemme monia erilaisia lähestymistapoja, teorioita ja käsitteitä kuin puvuston asusteita löytääksemme parhaiten sopivan.

DAR: Tässä suhteessa Prologi ei oikeastaan ole mikään johdanto vaan sarja johdattelevia tekstuaalisia eleitä, joiden tarkoitus on osoittaa mihin kaikkiin suuntiin tutkimus säteilee.

MINÄ: Mahdollisiin lähtökohtiin, kyllä. Ajatus tekstuaalisten eleiden sarjasta on osuva. Se valottaa myös työn rakennetta. Kussakin osassa tehdään jokin tekstuaalinen ele suhteessa tutkimukseen ja lähdemateriaaliin, ei niinkään käsitellä jotakin aihetta tyhjentävästi.

DAR: Tässä vaiheessa tuntuu hyvältä tunnustaa, että Prologissa esitämme sarjan tekstuaalisia eleitä suhteessa Haylesiin ja muihin tutkijoihin ja teorioihin.

MINÄ: Suhteessa taiteellisiin töihin tietysti myös.

DAR: Se on sanomattakin selvä.

MINÄ: Kyllä tämä minulle kelpaa, ainakin toistaiseksi. Minusta tästä kuitenkin seuraa, että Prologi on tekstuaalinen esitys varsinaisen akateemisen johdannon sijaan.

DAR: Tarkoitatko, että akateemiset johdannot eivät ole tekstuaalisia esityksiä?

MINÄ: Hyvä, mennään eteenpäin.

DAR: Minulla on kysymys niin kutsumistasi videoteksteistä. Kysymys on hyvin lyhyt: miksi?

MINÄ: Olen itsekin miettinyt tätä. Syy ei oikeastaan ole erikoinen: minulla on tarve rikastuttaa tässä työssä esillä olevaa kirjoittamista. Rikastuttamisella tarkoitan sitä, että opinnäytteessä on esillä useita erilaisia kirjoitusmuotoja taiteellisissa osissa esitettyjen kirjoittamisen tapojen lisäksi. Niin kuin sinun sovituksesi eroaa minun vastineistani olen halunnut että myös minun osuuksissani on erilaisia osia. Lisäksi minusta on tärkeää ottaa vakavasti se, miten algoritmit muokkaavat kieltä kääntäessään ja lukiessaan sitä (ks. 2.2 ja 3.7). Rasittavuudenkin uhalla olen siksi halunnut antaa algoritmiselle käännökselle ja äänisynteesille näkyvämmän ja kuuluvamman aseman kokonaisuudessa.

DAR: Ymmärrät kuitenkin, että yksikieliselle lukija-katsojalle kaksikielisten videoiden katsominen on varsin haastavaa? Vaatii aika paljon kärsivällisyyttä keskittyä suhteellisen pitkiin videoihin, jos ei ole mahdollisuutta vertailla kielten välillä.

MINÄ: Olen tietoinen tästä ja suorastaan tuskallisen tietoinen siitä, miten erilainen tilanne olisi jos toinen kieli olisi myös niin kutsuttu valtakieli. Kuvittele jos esimerkiksi kirjoittaisimme englanniksi ja mandariinikiinaksi. Silloin kaksikielisen rakenteen merkitys avautuisi huomattavasti suuremmalle lukijakunnalle. 3.6:ssa mainittu suomen ja englannin epäsymmetrinen suhde on yksinkertaisesti osa sitä todellisuutta, jossa tämä tutkimus toteutuu.

DAR: Minusta videotekstisi korostavat työn intertekstuaalisuutta. Sekin on muuten aihe jota emme nimenomaisesti käsittele, vaikka tutkimuksemme on läpeensä intertekstuaalinen, yksi iso käännösprosessi kuten (love.abz)³:ssa esiintynyt näyttelijät Eeva Semerdjiev on luonnehtinut.

MINÄ: Mielenkiintoisia havaintoja nämä molemmat.

DAR: Ajattelen konekäännöksiä täydellisinä interteksteinä, koska ne ovat periaatteessa tekstejä ilman alkuperäistä rakennetta. Rakenteellisesti ne koostuvat vain tekstien risteyskohdista.

MINÄ: Olen iloinen kuullessani tämän, vaikka minun on myönnettävä etten ole ajatellut intertekstuaalisuutta videoita tehdessäni. – Kun kerran mainitset Eevan, minusta on hämmästyttävää kuinka harvaan taiteilijaan yhteistutkimuksessamme viitataan. Itse asiassa sinä viittaat ainoastaan tutkimuksen taiteellisten osien esiintyjiin. Minä sentään mainitsen heidän lisäkseen – olkoonkin että vain ohimennen – Tuomo Rainion (ks. 1.4), Davide Giovanzanan (ks. 2.6), Samuel Beckettin ja James Joycen (ks. 3.6) ja Annie Dorsenin (ks. 3.7). Voidaanko tätä todella pitää taiteellisena tutkimuksena, kun se näyttää kieltävän taiteilijoilta pääsyn sisäänsä?

DAR: Olemme valinneet täysin toisenlaisen lähestymistavan. Minusta näyttää siltä, että meille ei ole ollut olennaista se onko keskustelukumppani taiteilija vai ei. Se mitä annettavaa heillä on ollut keskustelulle on ollut ratkaisevaa. Osa mainitsemistasi taiteilijoista on myös yliopistomaailmassa toimivia tutkijoita. Tällaisen jaottelun tekeminen ei nykyisessä tilanteessa ole enää helppoa.

MINÄ: Eli et koe, että syrjisimme taiteilijoita?

DAR: Jos kyse on siitä, että käsittelemme asioita ikään kuin ohimennen, sivuten, niin tässä suhteessa taiteilijat eivät ole mikään poikkeus. Mainitsemmehan Bernard Stieglerinkin, vaikka emme käsittele hänen ajatuksiaan teknogeneesista. Emme siitä huolimatta, että ne eroavat monessa olennaisessa suhteessa Haylesin käsityksistä. (Stiegler 1998FI.)

MINÄ: Niin tarkoitat sitä, että Stiegler on paljon pessimistisempi kuin Hayles digitaalisen median vaikutusten suhteen. Tämänkö takia emme käsittele hänen näkemyksiään? Koska haluamme olla optimisteja huolimatta siitä, mitä tutkimukset kertovat digitaalisten medioiden vaikutuksista esimerkiksi keskittymiskykyyn?

DAR: Tarkoitan oikeastaan, että Haylesin ja Stieglerin näkemysten asettaminen vastakkain olisi voinut tuoda opinnäytteeseen jännitteen joka olisi voinut valottaa myös taiteellisten osien sisäänrakennettuja jännitteitä paremmin. Yksi keskeinen eroavuushan nimittäin on, että siinä missä Hayles katsoo hyperlukemisen olevan strateginen sopeutuma mediaympäristöömme, Stiegler näkee sen yhtenä osoituksena digitaalisten medioiden tuhoisasta voimasta (Hayles 2012, 68–69, 251).

MINÄ: Emme kuitenkaan lähteneet rakentamaan tällaista vastakkainasettelua, emmekä myöskään vastaavanlaista vastakkainasettelua Haylesin ja Rouvroyn näkemysten välille (ks. 1.10).

DAR: Siksikö ettemme viime kädessä usko tällaisten vastakkainasettelujen todistusvoimaan?

MINÄ: Joskaan emme lähde luomaan tällaisia vastakkainasetteluja emmekä kehitä väitteitämme eteenpäin on sentään joitakin asioita, joissa mielestäni onnistumme Prologissa. Luomme perustan kääntämisen käsittelylle työn seuraavissa osissa. Viittaan erityisesti 1.3:ssa mainittuun käännettävyyden periaatteeseen, joka antaa opinnäytetyölle selkeän metodologisen kehyksen. Tutkimukseen kuuluu vain se, mikä voidaan kääntää sen kielelle. Olemme hyvin konkreettisesti tunteneet, miten tämä periaate toimii hylätessämme käännöskelvottomaksi osoittautunutta materiaalia. Samoin taiteellisen tutkijan ja humanistisen tutkijan suhteen käsittely – joka on suhteellisen jatkuva ja johdonmukainen osa koko opinnäytettä – on pohjustettu hyvin Prologissa (ks. 1.3, 1.9 ja 1.11). Jos työmme on muutoin nomadinen, on se näissä kahdessa suhteessa verrattain vakaa ja yhtenäinen.

DAR: Tähän ehkä alun perin pyrimmekin, kun päätimme käydä niin tiivistä dialogia Haylesin kanssa. Olimme tietoisia riskistä, että opinnäytteestä tulisi hyvin hajanainen ja sekava, taiteellisten osien tekstien kaltainen. Siksi päätimme valita sille Haylesin How We Thinkin kaltaisen vastakappaleen tai -tekstin. Olisimmehan voineet valita jonkin toisen teoksen, jolloin lopputulos olisi ollut täysin toisenlainen. Haylesin kirja kuitenkin antautui tähän tehtävään tavalla, joka osoittautui tutkimuksen kannalta kestäväksi.

---

MINÄ: Eräs asia, jota emme ole lainkaan kosketelleet ja jolla ei jopa näytä olevan minkäänlaista sijaa tässä tutkimuksessa on vaikeneminen.

DAR: Mitä tarkoitat?

MINÄ: Mieluiten vaikenisin, mutta se tuntuisi tässä yhteydessä tietysti konstailulta. Tarkoitan yksinkertaisesti sitä, onko tässä tutkimuksessa ylipäänsä mahdollista vaieta. Toimiakseen algoritmiset kanssakirjoittajamme tarvitsevat jatkuvaa puhetta tai tekstinsyöttöä, inputia. Algoritmien osalta hiljaisuus on yksinkertaisesti vuorovaikutuksen puutetta, poissaoloa.

DAR: Totta, jos me vaikenemme algoritmimme vaikenevat niin ikään. Autonomisemmissa algoritmisissa järjestelmissä näin ei ole, mutta meidän järjestelmässämme on. Siitä tulee mieleen, miten love.abz:ssä esiintyvä Anna Maria Häkkinen valitsee joskus vaikenemisen kesken kirjoitusimprovisaation, silloinkin kun puheenvuoro tuntuu mitä ilmeisimmin olevan hänellä. Se pysäyttää prosessin hetkellisesti, halvaannuttaa muiden esiintyjien työskentelyn. Esityksellisesti se synnyttää voimmakkaan jännitteen, joka vetää huomion puoleensa.

MINÄ: Olet jo paljon pidemmällä kuin minä. Minä olen ajatuksissani ehtinyt lähestyä kysymystä vasta suhteessa Haylesiin ja siihen ajoittaiseen tyytymättömyyteen, joka meihin tuntuu iskostuvan, kun hän vaikenee tai sanoo liian vähän asiasta, joka meistä tuntuu suhteellisen yksinkertaiselta ja selkeältä (ks. esim. 1.9). Näissä tapauksissa on kuin olisimme haluttomia myöntämään Haylesille vaikenemisoikeutta, mahdollisuutta olla hiljaa.

DAR: Myönnämmekö edes itsellemme tuota mahdollisuutta? Eikö ole niin, että me eksistoimme tässä työssä vain sikäli kuin olemme äänessä? Tyhjyyttä on vain verkkosivujen marginaaleissa ja kappaleiden väleissä.

MINÄ: Nyt liioittelet hiukan. Onhan toki niin, että mekin vaikenemme. Emme sentään ota kantaa kaikkeen, mitä Hayles esittää. Toki ohitammekin asiota, jätämme huomiotta.

DAR: Kuten esimerkiksi mitä? Mitä enemmän tuota toistat, sitä vähemmän uskottavalta se kuulostaa.

MINÄ: En keksi nyt esimerkkiä. Helpompaa on tosiaan palauttaa mieleen kohtia, jossa me toivomme Haylesilta lisää, tunnemme tarvetta täydentää tai muuntaa mitä hän on sanonut (ks. 1.10, 1.12 ja 3.8) Ikään kuin tässä vuorovaikutuksessa ei olisi sijaa vaikenemiselle edes silloin, kun se on tietoinen teko, joka kumpuaa kriittisestä haluttomuudesta sanoa enempää kuin mitä saatavilla olevan tiedon valossa on mahdollista sanoa

DAR: Onko meillä vapautta vaieta? Vai olemmeko jo lähtökohtaisesti aina kiinni intertekstuaalisessa prosessissamme, joka edellyttää kirjoitukseksi muuntuvaa puhetta?

MINÄ: Algoritmit vaikenevat ainoastaan silloin, kun jokin on vialla järjestelmässä. Inhimilliset toimijat sen sijaan saattavat vaieta, kun eivät vielä tiedä mitä sanoa, eivätkä halua sanoa mitään tai liikaa ennen kuin tietävät. Tuntuu miltei idioottimaiselta ilmaista näin ilmeinen asia, mutta tutkimuksemme yhteydessä se on kaikkea muuta kuin itsestäänselvyys (4.1FI1).

4.1 Fragment 30

First Dialogue

I: The time has come to look back and comment on what we have done. More specifically, I would like to discuss part 1, the Prologue.

DAR: That is just fine with me. Where do we start?

I: When I look at the Prologue, what I see are many beginnings as opposed to one. Many questions are raised, many approaches suggested, many concepts visited.

DAR: I think this applies especially to your responses. My adaptation is, in this respect, more disciplined. I adapt Hayles and not much else.

I: True, although you do introduce the concept of digital artistic research, which is not from Hayles (see 1.4).

DAR: That is right, that is an exception. Even there, though, I derive the concept from what Hayles is proposing in terms of the digital humanities. I just adapt many of her claims and observations for the context of artistic research. In order to do this, in fragment 4 I cannot resist the temptation of going on my own, meaning not responding to any particular Hayles sentence. Rather, I try to grasp the spirit of her argumentation.

I: That is actually not the only exception. In fragment 6, you bring up playscripts, also a topic Hayles does not touch on (see 1.6).

DAR: That is the case, yes, but again Hayles could, by extension, be seen to speak of artifacts such as playscripts, too. In effect, I am just complementing her approach by bringing in an example from the performing arts, as if filling in a blank.

I: The blanks, yes! This is an important topic. What are they for? Why do you refuse to disclose information that is central to your thesis (see 1.1, 1.2, 1.3, and 1.5)? Also, why do you just as inexplicably stop using them? After fragment 5, they no longer appear.

DAR: The structure of the thesis requires gaps, empty space. Otherwise, we do not embark on a real search, we do not look for something yet-to-be-specified. In that case, we only create a program that needs to be executed.

I: Like an algorithm?

DAR: In some sense, yes, but even algorithms change as they operate, as they learn. It seems to me that a thesis that has been solved in every respect, up to the smallest details, is no longer a research but a product.

I: Are the blanks then opposed to predetermined research results, the commodification of research?

DAR: You could say so. That being said, though, I too am struck by the discontinuity you mention. In addition to the playscript, there are many other examples. We do not deal with playscripts after the Prologue, at least not explicitly. We hardly even mention the word “theater” throughout the work.

I: I, too, am aware of this. It is somewhat ironic, seeing that our background is in theater, playwriting and dramaturgy. Then again, does not every artistic research create a practice of its own that departs from the initial practice of the researcher, sometimes even replacing it?

DAR: By the way, why do you refer to a research group in video 1.12.1, even though you are the sole researcher here?

I: Surprising question. By research group, I refer to all those who have participated in the study, the writer-performers of the artistic parts and you.

DAR: Ultimately, though, you do the research here. We just support it.

I: Is this problematic for you? You have not mentioned it before. I address this in 1.5, where I speak of textual subordination. In other words, I am not unaware of the internal power structures of the study.

DAR: For example, the fact that I am your creation and when the project ends I cease to exist?

I: In that respect you are like any fictional character, even if fictitious characters tend to live beyond the actual fiction. Think of—

DAR: Whom?

I: No one comes to mind.

DAR: Is that supposed to console me? I am not bitter, I have accepted my part. Actually, I am more interested in all the topics we mention in the Prologue, never again to return to them: Simondon and concretization (see 1.6), Worthen and dramatic conventions (see 1.7), computational and random creativity (see 1.8), Rouvroy and algorithmic governmentality (see 1.10), digital nomadism (see 1.11), etc. I could go on—

I: No need to, I get the point, especially since I have personally raised the matter. It is astonishing, looking back at the Prologue from here. To me, it looks like initially we hesitate to make claims. We seem to wonder what the knowledge proposed in the research is based on. Then we go on to try out many different approaches, theories, and concepts, as if trying out costumes to find the one that best fits us.

DAR: In this regard, the Prologue is not really an introduction but a series of introductory textual gestures intended to indicate all the directions in which the research radiates.

I: Possible starting points, yes. The idea of a series of textual gestures is relevant. It also points to how the work is structured. In each section, a textual gesture is made in relation to the research and source material, rather than dealing with an issue exhaustively.

DAR: At this point, it feels good to recognize that, in the Prologue, we present a series of textual gestures relating to Hayles and other researchers and theories.

I: And the artistic works of course, too.

DAR: That goes without saying.

I: I will settle for that, for now. For me, however, the implication of this is that the Prologue becomes a textual performance rather than an actual academic introduction.

DAR: Do you mean to say that academic introductions are not textual performances?

I: Point taken. Let us move on.

DAR: I have a question about the video texts, as you call them. The question is very short: why?

I: I have confronted myself with this question, too. The reason is not particularly special: I have a need to enrich the writing presented in this work. By enriching, I mean that there are several different forms of writing in the thesis, in addition to those appearing in the artistic parts. Just as your adaptation differs from my responses, there should be a variety of writing within my sections. In addition, I think it is important to take seriously how algorithms modify language when translating and reading (see 2.2 and 3.7). Therefore, even at the risk of putting further strain on the reader-viewer, I have wanted to give algorithmic translation and voice synthesis a more visible and audible position in the whole.

DAR: You do understand, however, that for a single-language reader viewing a bilingual video is quite challenging? It takes a lot of patience to focus on relatively long videos if there is no way of comparing between languages.

I: I am aware of this, and nothing short of painfully aware of how different the situation would be if the “other” language were also a so-called dominant language. Imagine if we were writing in English and Mandarin, for example. Then the significance of the bilingual structure would open up to a considerably larger readership. The asymmetric relationship between Finnish and English mentioned in 3.6 is simply the reality within which this research exists.

DAR: I think your video texts emphasize the intertextuality of the work. This is another topic that we do not explicitly address, although the entire research is through and through intertextual, one big translation process, as actor Eeva Semerdjiev, who performs in (love.abz)³, has described it.

I: Interesting observations, both of these.

DAR: I think of machine translations as complete intertexts, as they are, in principle, texts without any original structure. Structurally, they consist only of textual intersections.

I: I am glad to hear that, although I must admit I was not thinking of intertextuality when making the videos.—Now that you mention Eeva, it is remarkable how few artists are referred to in our co-thesis. You, in fact, mention only the artists involved in carrying out the research itself. In addition, I mention Tuomo Rainio (see 1.4), Davide Giovanzana (see 2.6), James Joyce and Samuel Beckett (see 3.6), and Annie Dorsen (see 3.7), but only in passing. Can this really be considered artistic research, as it seems to prohibit artists from entering into it?

DAR: We have chosen a completely different approach. It seems to me that it has not been essential to us whether the conversation partner is an artist or not. Their contribution to the discussion has been decisive. Some of the artists you mention are also researchers working in academia. Making such a distinction in the present situation is not easy.

I: So we are not excluding artists?

DAR: If it is about dealing with issues in passing, just touching upon them, then in this respect artists are no exception. For example, we mention Bernard Stiegler without discussing his claims on technogenesis, even though they differ in many essential respects to Hayles’s ideas. (Stiegler 1998)

I: You mean that Stiegler is far more pessimistic than Hayles with regards to the effects of digital media. Is this why we do not discuss his views? Because we want to be optimists despite what studies tell about the effects of digital media on concentration, for example?

DAR: Actually I mean that setting Hayles’s and Stiegler’s views against each other could have brought to the thesis a tension that could have allowed us to better reflect on the built-in tensions of the artistic parts. One of the key differences is that whereas Hayles considers hyper reading a strategic adaptation to our media environment, Stiegler sees it as a sign of the devastating power of digital media (Hayles 2012, 68–69, 251).

I: We, however, did not proceed to construct such a confrontation, nor a similar confrontation between Hayles and Rouvroy (see 1.10).

DAR: Because we ultimately do not believe in the probative power of such confrontation?

I: If we do not create such contradictions and we do not develop our claims further, there are, nonetheless, some things that I think we succeed in doing in the Prologue. We create a basis for the subsequent discussion of translation. I refer here in particular to the principle of translatability mentioned in 1.3, which provides a clear methodological framework for the thesis. Only that which can be translated into its language belongs in the research. In very concrete terms, we have felt how this principle works, discarding material that has proven untranslatable. Similarly, the foundation for the treatment of the relationship between the artistic and the humanist researcher—which is a relatively continuous and consistent theme in the whole thesis—is laid in the Prologue (see 1.3, 1.9 and 1.11). If our work is otherwise nomadic, it is comparatively stable and united in these two respects.

DAR: This is perhaps what we were originally aiming at, when deciding to have such a close dialogue with Hayles. We were aware of the risk of creating a very fragmented and incoherent thesis, similar to the texts of the artistic parts. That is why we chose How We Think as a counterpart or -text. We could have chosen another work, in which case the outcome would have been completely different. Hayles’s book, however, gave itself to this purpose in a way that proved sustainable for the research.

---

I: A topic that we have not touched upon at all and that does not seem to have any place in this study is silence.

DAR: What do you mean?

I: I would rather keep silent about it, but that would obviously be a bit too cute. I simply mean is it possible to be silent in this research. To work with our algorithmic collaborators, we need continuous input, speech or text entry. For the algorithms, silence is simply the lack of interaction, absence.

DAR: True, if we are silent, our algorithms keep silent too. In more autonomous algorithmic systems this is not the case, but in our system it is. It reminds me of how Anna Maria Häkkinen, who performs in love.abz, sometimes chooses to keep quiet in the middle of a writing improvisation, even when it seems to obviously be her turn to speak. It brings the process to a momentary halt, paralyzes the work of other performers. In performative terms, it creates a powerful tension that draws attention.

I: You are already much further than I am. I have only had a chance to approach the issue in relation to Hayles, and the occasional dissatisfaction that seems to afflict us when she is silent or says too little on an issue that, to us, seems relatively straightforward and clear (see e.g. 1.9). In these instances, it is as if we were reluctant to grant Hayles the right to be silent.

DAR: Do we even grant ourselves that right? Is it not that we exist in this work only to the extent that we speak? There is room for emptiness only in the margins of the webpages and between paragraphs.

I: Now you exaggerate a bit. After all, we do keep silent at times. We do not take a position on everything that Hayles claims. We do, of course, ignore things, pass over them.

DAR: Like what, for example? The more you repeat that, the less I believe you.

I: I cannot think of an example right now. It is admittedly easier to recall occasions where we seem to wish more of Hayles, where we feel the need to supplement or alter what she has said (see 1.10, 1.12, and 3.8). As if this interaction had no room for silence even when it is a conscious act that results from a critical reluctance to say more than what is possible in the light of the available information.

DAR: Are we free to be silent? Or are we always already in our intertextual process, which requires speech that is converted into text?

I: Algorithms are silent only when something is wrong with the system. Human agents, on the other hand, may be silent when they do not yet know what to say and do not want to say anything or too much before they know it. It seems almost idiotic to express such an obvious idea and yet in this research it is anything but self-evident (4.1EN1).