4.2 Fragmentti 31

Toinen dialogi

MINÄ: Tämän opinnäytteen toisessa osassa käsittelemme kirjoitusmenetelmiemme kehollisia ja fyysisiä aspekteja. En tiedä, onko se sattuma mutta minä olen uupunut luettuani sen läpi.

DAR: Käsittelemme myös humanistisen tutkijan jäljittelemistä tai esittämistä ruumiin näkökulmasta (ks. 2.3 ja 2.4).

MINÄ: Näin on. Olkoonkin, että ruumiillistamisesta puhuessamme olemme kovan haasteen edessä jo terminologian hankalan käännettävyyden takia (ks. 2.6). Ehkä se on juuri tämä keskittyminen ruumiillistamiseen, mikä tekee toisen osan lukemisesta fyysisesti raskasta.

DAR: Voitko yksilöidä mitä tarkoitat?

MINÄ: Lukemisen fyysis-kognitiivista kuormittavuutta. Oikeastaan minun pitäisi puhua ylikuormituksesta, sillä siihen ruumiilliset tuntemukseni viittaavat. Voimme tietysti hyperlukea työtä ja siten ehkä välttyä rasittumasta liikaa, mutta sen lähilukeminen kokonaisuudessaan, molemmilla kielillä ja kaikilla medioilla, on todella melkoinen urakka.

DAR: Onko työ edes tarkoitettua luettavaksi lineaarisesti alusta loppuun? Siinä tapauksessa olisimme voineet yhtä hyvin tehdä siitä kirjan.

MINÄ: Lukeeko kukaan enää kirjoja lineaarisesti alusta loppuun?

DAR: Sillä lailla me olemme pyrkineet lukemaan Haylesia, ainakin alunperin. – Ehkä ruumiisi valmistautui niin perusteellisesti puhumaan ruumiillisuudesta, että se väsyi.

MINÄ: Eli ruumiillistin tältä osin hypoteesin digitaalisten medioiden fyysisistä vaikutuksista?

DAR: Ehkä tässä kannattaisi pikemmin pohtia sitä, olisimmeko voineet ottaa työn fyysis-kognitiivisen kuormittavuuden paremmin huomioon suunnitellessamme sitä. Olkoonkin, että minusta se voisi olla vielä paljon nykyistäkin perusteellisempi. Moni asia jää toisessakin osassa roikkumaan ilmaan kuten Prologissakin. Muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta algoritmisia käännöksiä ei analysoida millään järjestelmällisellä tai perusteellisella tavalla. Naurua ja muita kirjoitusmenetelmiemme fyysisiä vaikutuksia käsitellään 2.1:ssä muttei juurikaan sen jälkeen, ei ainakaan nimenomaisesti. 2.1:ssä esittelemme myös mukauttamisen käsitteen, mutta emme koskaan palaa siihen. Sama pätee myös Lori Emersonin readingwriting-käsitteeseen (ks. 2.2).

MINÄ: Toisin sanoen työ olisi sinusta voinut olla vielä nykyistäkin huomattavasti kuormittavampi?

DAR: Jos olisimme keskittyneet tiukemmin valittuihin aiheisiin, emme olisi joutuneet tekemään niin monta uutta aloitusta. Se olisi säästänyt energiaa.

MINÄ: Siinä tapauksessa työstä ei olisi tullut yhtä monipuolinen ja laaja.

DAR: Ehkä. Jostakin on tingittävä.

MINÄ: Olen eri mieltä. Minusta kun tuntuu, että toisessa osassa olemme jo pitkäjänteisempiä kuin Prologissa. Tarkoitan tällä, että minusta toinen osa ei ole yhtä lailla tekstuaalisten eleiden sarja kuin Prologi. Minusta vaikuttaa siltä, että maltamme siinä hiukan hidastaa vauhtia ja lukea tarkkaan joitakin digitaalisten medioiden fyysisiä vaikutuksia koskevia väitteitä. Ajattelen erityisesti Carria ja keskustelua internetin käytön hermostollisista vaikutuksista. Käsittelemme sitä kokonaiset kolme jaksoa (ks. 2.3, 2.4 ja 2.5). Rakenteellisesti tämä eroaa melko paljon Prologista, jossa vain harvaa aihetta käsitellään yhtä jaksoa pidempään.

DAR: Olen valmis hyväksymään tuon. Silti on olemassa joitakin räikeitä poikkeuksia. Emme esimerkiksi koskaan palaa 2.7:ssä esitettyyn hypoteesiin ”tahattomasta kognitiivisesta toimijuudesta”, vaikka minulle ei ole lainkaan selvää mitä ”tahattomuus” voisi kognition kohdalla tarkoittaa. Ehkä tämä johtuu siitä, etten myöskään ymmärrä Haylesin puheita ”ei-tietoisesta kognitiosta” (Hayles 2012, 55, 87, 92, 94–96, 101–102, 104, 106) (4.2FI1). Vieläkin räikeämpi esimerkki on sinun videossa 2.2.1 FI ohimennen mainitsema seikka, että ensimmäisen taiteellisen osan tarkoitus on ollut käsitellä ”dramaatikkona olemista jälkidraamallisessa maailmassa”. Emme huomioi tätä oikeastaan missään kohtaa tutkimusta.

MINÄ: Tämä muotoilu on ollut hyödyllinen jossakin tutkimuksen vaiheessa, mutta se ei ole osoittautunut tutkimuksen keskeiseksi kysymykseksi. Jossakin mielessä voitaisiin tietenkin väittää, että tutkimus koskettelee draamanjälkeistä työskentelyä jossa draamalla on vielä jokin rooli ja funktio (ks. 1.6 ja 1.7). Olen kuitenkin samaa mieltä kanssasi, että tutkimuksen painopiste on jossain muualla kuin tässä kysymyksessä.

DAR: Ehkä maininnan olisi siinä tapauksessa voinut jättää pois?

MINÄ: Se kävi kyllä mielessä.

DAR: Kun kerran puhumme draamasta, sekin on minusta hämmästyttävää miten vähän huomiota kiinnitämme Rakkauden ABZ -näytelmäsi omaelämäkerralliseen luonteeseen ja siihen, mitä tämänkaltaisen tekstin toistuva koneellinen kääntäminen merkitsee. Emme myöskään käsittele lainkaan näytelmässä käyttämiäsi metafiktiivisia keinoja, ennen kaikkea todellisten henkilöiden oikeiden nimien (myös oman nimesi) käyttämistä.

MINÄ: Tämä on ollut tietoinen valinta minun osaltani. Kääntämisen ja digitaalisen median sisällyttäminen on muuttanut tutkimuksen suunnan täysin. Alun perin minun oli tarkoitus tutkia omaelämäkerrallisuutta ja erityisesti sen ongelmallisuutta taiteellisena strategiana (Huopaniemi 2006). Kääntäminen muutti suunnitelman kokonaan. Ajattelen mielelläni, että tutkimus on säästynyt omaelämäkerrallisuudelta kääntämisen ansiosta vaikka Rakkauden ABZ:n käyttö yhtenä sen tekstuaalisena lähtökohtana on ilmiselvästi ristiriidassa tämän ajatuksen kanssa, kuin ovat myös tämän opinnäytetyön omaelämäkerralliset elementit (esim. 2.5:ssä oleva kyborgilähettianekdootti).

DAR: Olkoon niin, mutta minusta tämän omaa elämää käsittelevän näytelmän jatkuvan edestakaisen konekääntämisen eettiset seuraamukset jäävät meiltä käsittelemättä.

MINÄ: Olisiko tilanne ollut toisenlainen, jos näytelmä ei olisi ollut omaelämäkerrallinen? En ole halunnut rakentaa dikotomiaa inhimillisen ja koneellisen kääntämisen välille tässä suhteessa, en varsinkaan koska ne viime kädessä yhdistyvät tutkimuksessa. En myöskään usko, että koneellinen kääntäminen korvaisi inhimillistä kääntämistä, olkoonkin että kehittyessään se tulee edelleen muuttamaan inhimillisen kääntämisen käytäntöjä. Automaatio muuttaa kääntämistä siinä missä muitakin kognitiivisen työskentelyn alueita. Tämän tutkimuksen perusteella olennaista luonnollisten kielten ja niiden laskennallisen käsittelyn välisessä suhteessa on algoritmisaatio, johon Frederik Kaplan viittaa: miten algoritmit muuttavat luonnollisia kieliä tehdessään niistä käyttökelpoisempia algoritmisten järjestelmien kannalta (Kaplan 2014, 59–62). Jopa yksittäisen näytelmän erilaiset koneelliset käännökset voivat antaa meille viitteitä kehityksen suunnasta tässä suhteessa.

DAR: Jos katsomme tarkemmin toista osaa, 2.3:ssa tuot esiin taiteellisen ja humanistisen tutkijan parasiittisen suhteen. Molemmatko siinä loisivat ja mistä tarve loisimiseen syntyy?

MINÄ: Humanistiset ja taiteelliset tutkijat ovat haavoittuvia olentoja, sillä he toimivat aloilla jotka ovat hyvin alttiita poliittisten ja taloudellisten suhdanteiden vaihteluille. Lisäksi he ammentavat yhteisestä lähteestä eli taideteoksista. Minusta on tässä suhteessa mielenkiintoista ja merkillistäkin, että niinkin hanakasti kuin tartummekin Haylesin kirjassaan kertomiin anekdootteihin emme lainkaan käsittele hänen taideteoksia koskevia tapauskertomuksiaan (Hayles käsittelee mm. Steve Tomasulan, Steven Hallin ja Mark Danielewskin multimediaalisia töitä). On kuin ottaisimme ilomielin vastaan Haylesin teoreettiset pohdinnat ja niitä havainnollistavat anekdootit, mutta kun tulee aika käsitellä taideteoksia korvaamme hänen tapauskertomuksensa omien töidemme kuvauksilla. Tämäkin kertoo osaltaan loissuhteen luonteesta ja dynamiikasta.

DAR: 2.3:ssa mainitset myös Haylesin kanssa ja häntä vastaan kirjoittamisen. Ymmärrän tämän viittaavan väitöstekstiin kokonaisuutena. Tulemmeko itse asiassa kirjoittaneeksi Haylesia vastaan vai vain hänen kanssaan? Toisin sanon kyseenalaistammeko missään vaiheessa Haylesin väitteitä ja lähtökohtia?

MINÄ: Minusta me kyllä tarkastelemme niitä kriittisesti. Viittaan tässä yhteydessä erityisesti siihen, miten kokeilemme ja arvioimme hänen väitteitään ruumiillistuneesta ja laajennetusta kognitiosta 2.7:ssä ja 2.8:ssa. Sen sijaan, että yksinkertaisesti hyväksyisimme tai hylkäisimme hänen väitteensä koettelemme niitä yrittämällä soveltaa niitä kehittämiimme kirjoitusmenetelmiin. Yksittäisen teorian ja taiteellisen praktiikan täydellinen yhteensopivuus ei ole mahdollista eikä toivottavaa. Praktiikan ja teorian suhteessa olennaista on se, miten praktiikka voi toimia linssinä jonka kautta teorian käyttömahdollisuuksia ja rajoituksia punnitaan (ks. 2.8).

DAR: Tähän kanssa ja vastaan kirjoittamiseen liittyy vielä mimeettinen näkökohta, toisen esittäminen, toisen hahmon ottaminen. Puhut tästä Carrin yhteydessä (ks. 2.4). Voitko kuvata yksityiskohtaisemmin, miksi meidän on tarpeen esittää toista jotta saisimme oman kantamme näkyviin? Mistä tämä tarve esittää diskursiivisesti johtuu?

MINÄ: Olet todella päättynyt ottaa haastattelijan roolin tällä kertaa, vai mitä? Katsotaanpa, pystymmekö tasapainottamaan tilannetta tässä suhteessa ennen pitkää. Taiteellisen tutkijan mimeettinen peli liittyy siihen kontekstiin, jossa taiteellinen tutkija toimii eli tässä tapauksessa esittävien taiteiden ja akateemisen maailman välimaastoon. 3.5:ssä kuvaan toisen tekstiin kajoamisen prosessia, joka on oppimisen edellytys. Vasta sen jälkeen, kun taiteellinen tutkija on ottanut jonkin tekstin tai kirjoittamisen tavan omakseen, itseensä, voi hän erottaa mikä kuuluu hänen työhöönsä ja mikä ei. Tämä koskee tietenkin vain sellaisia ​​tekstejä, jotka ovat riittävän lähellä imeytyäkseen tai assimiloituakseen tällä tavoin. Toisin sanoen tietty yhteenkuuluvaisuus tai käännettävyys on alun alkaen tarpeen (ks. 1.3). Tässä vaiheessa kehon ja tekstin välisen erottelun tekeminen vaikeutuu, koska tekstin omaksi ottaminen on kuin ruumiillisen hahmon omaksumisen prosessi. Kun hahmon ottaminen on onnistunut, voidaan siitä myös luopua.

DAR: Otammeko myös konekääntäjän hahmon? Kysyn siksi, että paikoitellen teksti tuntuu minusta konemaiselta. Toistamme, selitämme ja korostamme tiettyjä yksityiskohtia lähes konemaisella hellittämättömyydellä.

MINÄ: Voi olla, että otamme myös algoritmisten toimijoiden hahmoja. Toinen mahdollinen selitys tosin on, että jatkuva itsekääntäminen horjuttaa kielentajuamme. Kielet vuotavat toisiinsa tavalla, joka vaikeuttaa niiden erottelemista. Monissa yhteyksissä olen kokenut itseni kielipuoleksi. Entä sinä?

DAR: Samankaltaisia kysymyksiä on ollut mielessäni. Tosin minä olen itsekääntämisen sijaan hakenut selitystä kokemukseen luomastamme hypermediaalisesta ympäristöstä. Toisin sanoen missä määrin mediaympäristömme hyperärsykkeineen luo tätä kielipuolisuutta?

MINÄ: Olen taipuvainen ajattelemaan, että se liittyy pikemminkin itsekääntämiseen sisältyvään jatkuvaan oman tekstin ristitarkasteluun ja uudelleenkäsittelyyn (ks. 3.6). On kuitenkin tärkeää, että otat hypermediaalisen ympäristön esiin. Se kun liittyy suoraan hyperlukemiseen (ks. 2.2). Lisätessäni hyperlinkkejä tähän työhön olen monesti miettinyt, vienkö niin tehdessäni keskittyneeltä lukemiselta viimeisetkin mahdollisuudet. Viittaan tällä tietysti Haylesin ja Carrin esiin tuomiin tutkimuksiin, joiden mukaan hyperlinkit voivat itse asiassa heikentää luetun ymmärtämistä fragmentoidessaan lukemisprosessia entisestään (Hayles 2012, 63; Carr 2010, 90).

DAR: Sovituksessani ei ole hyperlinkkejä, mikä tosin johtuu teknisistä rajoituksista eikä omasta tahdostani. Pikemminkin kuin hyperlinkkien vaikutusta luetun ymmärtämiseen olen miettinyt algoritmisten käännösten roolia. Muuttaako algoritmisen käännöksen läsnäolo lukemista millään tavoin? Vaikka käännös olisikin meluisa, valottaako se lähdetekstiä hedelmällisellä tavalla? Tai juuri meluisuutensa takia? Jos algoritmisen käännöksen voisi katsoa antavan lähdetekstille uutta tai lisäsisältöä, olisi tämä mielenkiintoinen variaatio Walter Benjaminin ajatuksesta käännöksestä alkuperäisen ”jälkeiselämänä” (Benjamin 1972FI, 12). Lähdeteksti saa merkitystä, elämää, ainoastaan lukuisten, mahdollisesti lukemattomien käännöstensä kautta, mitä on ehkä helpompi kuvitella esittämättä jääneen ja siten elottoman näytelmän kuten Rakkauden ABZ:n tapauksessa.

---

DAR: Sukupuoli on sekin teema, jonka käsittelyn laiminlyömme miltei tyystin, ellei sitten vaikenemistamme tulkita kannanotoksi.

MINÄ: Minkä puolesta se olisi kannanotto?

DAR: Juuri niin. Kun hahmotamme melko laajasti kielten, ruumiiden ja teknologioiden suhteita niin on erikoista, ettemme sano sukupuolesta mitään. Tarkemmin ottaen siitä, miten sukupuoli määrittyy algoritmisissa prosesseissa tai suhteessa niihin. Tämähän on sitäkin yllättävämpää, kun ottaa huomioon mikä vaikutus Google-kääntäjän ensimmäisellä Rakkauden ABZ-käännöksellä on sinuun.

MINÄ: Niin viittaat siis sukupuoliseen kaaokseen, joka aiheutuu Googlen kyvyttömyydestä päätellä asiayhteyden perusteella miten kääntää hän-pronomini. Kieltämättä se tekee minuun valtavan vaikutuksen, tuntuvan ruumiillisen vaikutuksen, kun näytelmäni henkilöt vaihtavat sukupuolta kohtauksesta toiseen tai jopa kohtausten sisällä. Se jos mikä sallii minun etääntyä alkuperäisistä intentioistani ja ”toipua” näytelmästä ja sen taustalla olevasta kokemuksesta.

DAR: Tämähän olisi varmasti voinut helpostikin johtaa keskusteluun sukupuolesta yleisemmällä tasolla?

MINÄ: Minusta on yllättävää, että palaat niinkin kauas kuin Rakkauden ABZ:aan. Toki lähempääkin löytyy mahdollisia reittejä kuten kysymys DAR:n sukupuolesta, joka suomen kielessä ohittuu samaisen hän-pronominin ansiosta mutta joka englannin kielessä vaatii konstikkaampaa konstruktiota.

DAR: They!

MINÄ: Puhumattakaan synteettisistä äänistä ja niiden sukupuolesta/sukupuolittuneisuudesta. Miksi synteettisellä äänellä on oltava tunnistettava sukupuoli? Ja miksi me suosimme ”naispuolisia” ääniä, ennen kaikkea ”Satua” ja ”Avaa”?

DAR: ”Dear Rita” -tutkimusekspositiossasi (Huopaniemi 2015b) olet tässä suhteessa huomattavasti monipuolisempi, hyödynnäthän siinä koko joukkoa ”nais-” ja ”miespuolisia” ääniä.

MINÄ: Tämä liittyy myös synteettisten äänten luomiseen. Joissakin äänissä hyödynnetään ihmisääntä, kun taas toiset ovat täysin synteettisiä. Jälkimmäinen vaihtoehto edellyttää paljon enemmän työtä ohjelmoijien taholta, mikä antaa osviittaa siihen miten työläs prosessi virtuaalisen ruumiin rakentaminen on. Tämän opinnäytetyön osalta selitys äänten rajalliseen määrään on osittain tekninen: ”Satu” on ainoa käytettävissämme oleva suomenkielinen ääni. love.abz:tä tehdessä on käytössämme myös ”Mikko”, joka on käyttöjärjestelmäpäivitysten myötä sittemmin kadonnut. Englanninkielisten äänten kohdalla valikoimaa on sitäkin enemmän, vaikka yllättäen monet amerikanenglantia puhuvat äänet ovat teknisesti melko vaatimattomia. ”Ava” on selkeästi yksi toimivimmista.

DAR: Tekniset seikat sikseen, kysymys kuuluu tulemmeko kielellisillä valinnoillamme vahvistaneeksi vallitsevaa sukupuolittunutta kulttuurirakennetta?

MINÄ: Mieluummin ajattelisin, että they on yritys rikkoa binaarirakennetta ainakin kielellisesti ja siten vastarinnan merkki. Googlen kontekstisokea käännös haastaa tämän rakenteen sattumalta. Me sen sijaan yritämme tehdä samoin viittaamalla vielä määrittelemättömään kolmanteen mahdollisuuteen. Kielen ja ruumiin rajat ovat tässäkin häilyviä. Voin tunnustaa senkin, että minusta ihannetapauksessa – jos kielitaitoni sen sallisi – tämä olisi kolmi- eikä kaksikielinen työ. Saksankielistä itsekäännöstä odotellessa on meidän tyydyttävä nykyiseen muotoon (4.2FI2).

4.2 Fragment 31

Second Dialogue

I: In the second part of this thesis, we discuss the bodily and physical aspects of our writing methods. I do not know if it is a coincidence but I am exhausted after having read through it.

DAR: We also deal with the imitation or enacting of the humanist scholar from the point of view of the body (see 2.3 and 2.4).

I: That is true. Although when speaking of embodiment we are facing a tough challenge, already owing to the difficulty of translating the concept into Finnish (see 2.6). Perhaps it is this focus on embodiment that makes reading the second part physically strenuous.

DAR: Can you specify what you mean?

I: The physical-cognitive load of reading. Actually, I should speak of overload, because that is what my bodily sensations point to. Of course, we can hyper read it and perhaps avoid some of the strain, but close reading it in its entirety, in both languages and in all media, is really something of a feat.

DAR: Is the work even meant to be read linearly from beginning to end? In that case, we could have just as well made a book out of it.

I: Does anyone read books linearly from beginning to end anymore?

DAR: That is how we have tried to read Hayles, at least initially.—Maybe your body was preparing so thoroughly to speak about embodiment that it grew tired.

I: So, in this regard, I embodied the hypothesis of the physical effects of digital media?

DAR: Perhaps it would be worthwhile thinking about whether we could have taken better account of the physical-cognitive load of the work when designing it. Even so, it seems to me that it could be much more thorough than it is in its current form. As in the Prologue, in part two many issues are left dangling in the air. With only a few exceptions, the algorithmic translations are not analyzed in any systematic or thorough way. Laughter and other physical effects of the writing methods are dealt with in 2.1 but not much thereafter, at least not explicitly. In 2.1, we also introduce the concept of repurposing, never to return to it. The same goes for Lori Emerson’s readingwriting (see 2.2).

I: In other words, for you the work could you have been even more strenuous?

DAR: If we had focused more rigorously on the chosen topics, we would not have had to perform as many new starts. That would have saved energy.

I: In that case, the work would not have become as diverse and broad.

DAR: Perhaps. One has to compromise.

I: I disagree. I feel that in the second part we are more patient than in the Prologue. By this I mean that the second part is less of a series of textual gestures than the Prologue. Here we seem to be slowing down and closely reading some of the assertions on the physical effects of digital media. In particular, I am thinking of Carr and the discussion of the neural effects of Internet use. It spans over three whole fragments (see 2.3, 2.4 and 2.5). Structurally, this differs quite a lot from the Prologue, in which few topics are discussed in more than one fragment.

DAR: I am willing to accept that. Yet there are some blatant exceptions. For example, we never return to the hypothesis of “unintentional cognitive agency” introduced in 2.7, although I am not at all clear on what “unintentional” designates in connection with cognition. Maybe this is because I do not follow Hayles’s talk of “non-conscious cognition” (Hayles 2012, 55, 87, 92, 94–96, 101–102, 104, 106) (4.2EN1). An even more blatant example is that, in video 2.2.1 EN, you mention the first artistic part love.abz having dealt with being a “dramatist in a post-dramatic world.” We do not really take this into consideration at all.

I: This formulation has been useful at some stage of the research, but it has not proven to be a question central to the research. In some sense, it could of course be argued that the research touches on post-dramatic work in which drama still has some role and function (see 1.6 and 1.7). However, I agree with you that the focus of the research is elsewhere.

DAR: Perhaps the allusion might have been omitted?

I: That did cross my mind.

DAR: Speaking of drama, it is amazing to me how little attention we attach to the autobiographical nature of your play, An ABZ of Love, and to what it means to repeatedly machine translate such a text. Also, we do not deal with the metafictional devices you employ in the play, above all the use of the actual names of real-life individuals (including your own).

I: This has been a conscious choice on my part. The incorporation of translation and digital media has changed the direction of the research completely. Originally, my intention was to enquire into autobiographical playwriting and, in particular, its problematic as an artistic strategy (Huopaniemi 2007). Translation changed all this. I am fond of thinking that translation saved the research from autobiography, although the use of An ABZ of Love as one of its textual starting points obviously contradicts this, as do the autobiographical elements of this thesis (e.g. the cyborg messenger anecdote in 2.5).

DAR: Fair enough, but I think that the ethical implications of the continuous back and forth translation of a play that deals with your life are left untreated.

I: Would it have made a difference if the play had not been autobiographical? I have not wanted to construct a dichotomy between human and machine translation in this respect, especially since they ultimately merge in this study. Nor do I believe that machine translation will replace human translation, even if it continues to change human translation practices as it evolves. Automatization transforms translation as it does so many other forms of cognitive work. In light of this research, essential in the relationship between natural languages and their computational processing is the algorithmization Frederik Kaplan refers to: how algorithms change natural languages ​​by making them more useful for algorithmic systems (Kaplan 2014, 59–62). Even the various machine translations of a single play may give us indications of the direction in which development is going in this respect.

DAR: If we look more closely at the second part, in 2.3 you bring up the parasitic relationship of the artistic and the humanist researcher. Are both parasitical in this case and where does the need for parasitization arise from?

I: Humanistic and artistic researchers are vulnerable creatures, as they work in fields that are very susceptible to fluctuations in political and economic trends. In addition, they embrace a common source, that is, works of art. In this regard, I find it interesting and remarkable that as eager as we are to seize on the anecdotes Hayles tells in her book, we do not deal at all with her case studies of artworks (Hayles discusses the multimedia works of Steve Tomasula, Steven Hall, and Mark Danielewski, among others). It is as if we were happy to engage with Hayles’s theoretical arguments and the anecdotes illustrating them, but when it comes time to deal with works of art, we replace her case studies with descriptions of our own work. Obviously, this is also indicative of the nature and dynamic of the parasitical relationship.

DAR: In 2.3, you also mention writing with and against Hayles. I understand this in regard to the thesis as a whole. However, do we actually ever write against Hayles or only with her? In other words, do we ever question Hayles’s arguments and starting points?

I: I think we do view them critically. In this regard, I refer in particular to how we experiment with and assess her assertions on embodied and extended cognition in 2.7 and 2.8. Rather than simply accepting or refuting her claims, we put them to the test by attempting to apply them to the writing methods we have developed. Complete compatibility between an individual theory and artistic practice is neither possible nor desirable. Crucial to the relationship of practice and theory is how practice can act as a lens through which the affordances and limitations of theories are evaluated (see 2.8).

DAR: There is another aspect to this writing with and against, the mimetic aspect, enacting the other. You mention this in relation to Carr (see 2.4). Could you expand on why it is necessary to enact the other in order to establish one’s own position? Where does this need for discursive enactment stem from?

I: You are really taking on the role of the interviewer this time, aren’t you? Let us see if we cannot balance things out a bit before too long, in this regard. The mimetic game of the artistic researcher is related to the context in which they work, in this case between the performing arts and academia. In 3.5, I describe a process of tampering with the texts of another writer, which appears as a precondition for learning. Only after the artistic researcher has absorbed the text of—or adopted the writing technique of—the other, can they begin to distinguish between what belongs in their work and what not. This obviously only pertains to texts that are close enough in order to be absorbed or assimilated in this way. In other words, a certain affinity or translatability is necessary to begin with (see 1.3). At this point, making the distinction between body and text becomes more difficult, as adopting the figure of a text is akin to the process of assuming a physical figure or character. Once the figure has been successfully adopted, it can also be dropped.

DAR: Do we also enact the machine translator? I ask because, in places, our text seems machine-like. We repeat, explicate and emphasize certain details with the persistence of a machine.

I: It may be that we also enact algorithmic actors. Another possible explanation, however, is that continuous self-translation destabilizes our sense of language. The languages leak into each other in a way that complicates distinguishing between them. On many occasions, I have felt linguistically hampered by this. How about you?

DAR: Similar questions have come to my mind, too. However, instead of self-translation I have sought an explanation from the hypermedia environment we have created. In other words, to what extent does the media environment itself, with its hyperstimuli, create this destabilization?

I: I am inclined to think that it is rather related to the continuous cross-examination and reworking of one’s own text characteristic of self-translation (see. 3.6). However, it is important that you take up the hypermedia environment because it relates directly to hyper reading (see 2.2). When adding hyperlinks to this work, I have often wondered whether I am destroying the very last chances of attentive reading. I refer here to the studies that Hayles and Carr reference, studies suggesting that hyperlinks can actually weaken reading comprehension by further fragmenting the reading process (Hayles 2012, 63; Carr 2010, 90).

DAR: There are no hyperlinks in my adaptation, which is, however, due to technical constraints rather than my own desire. Rather than the impact of hyperlinks on reading comprehension, I have contemplated the role of algorithmic translation. Does the presence of algorithmic translation change the reading process in any way? Even if—or precisely because—the translation is noisy, does it shed light back on the original in a fashion that is productive? If the algorithmic translation could be considered to give the source text new or additional content, this would be an interesting variation of Walter Benjamin’s idea of translation forming the “afterlife” of the original (Benjamin 1972, 12). It is only through its numerous—potentially innumerable—translations that the source text gains significance, life, which is perhaps easier to imagine in the case of an unstaged and thus lifeless play such as An ABZ of Love.

---

DAR: Gender is another topic that we neglect to deal with almost completely, unless our silence is interpreted as a statement.

I: What would it be a statement for?

DAR: Exactly. As we discuss the relations of languages, bodies, and technologies fairly broadly, it is odd that we say nothing about gender. More specifically, how gender is determined by or in relation to algorithmic processes. This is all the more surprising when considering the impact Google’s first translation of An ABZ of Love has on you.

I: So you are referring to the gender chaos that results from Google’s incapacity to infer from the context how to translate the gender-neutral Finnish pronoun hän. Undeniably, this has an enormous influence on me, and a very visceral one at that. The characters keep changing gender from one scene to another or even within a single scene. This if anything allows me to distance myself from my original intentions and to “recover” from the play and the experience it is based on.

DAR: Surely, this could have easily led to a discussion of gender on a more general level?

I: I find it surprising that you go as far back as An ABZ of Love. Certainly there are other, more immediate routes to this question, such as the question of DAR’s gender. In Finnish, we are able to bypass this—again, thanks to hän—, but in English it requires a somewhat more awkward construction.

DAR: They!

I: Not to mention the synthetic voices and the question of their gender. To put it bluntly, why should a synthetic voice have a recognizable gender? And why do we favor “female” voices, foremost “Satu” and “Ava”?

DAR: In your “Dear Rita” research exposition (Huopaniemi 2015ENb) the selection of voices is much more diverse. There you utilize a whole range of “female” and “male” voices.

I: This also relates to how synthetic voices are created. Some utilize actual human voices, while others are fully synthetic, built from the ground up, as it were. The latter option requires far more work on behalf of the programmers, which gives us an idea of how arduous a process the construction of a virtual body is. As far as this thesis is concerned, the explanation for the limited amount of voices is partially technical: “Satu” is the only Finnish-language voice we have at our disposal. When creating love.abz, we also have a second Finnish voice, “Mikko,” which has later ceased to exist as a result of operating system updates. In English, the range of voices is far broader, although surprisingly enough many American English voices are quite modest in quality. “Ava” is clearly among the more operable ones.

DAR: Technical issues aside, the question is do we, as a result of our choices, actually reinforce the prevailing cultural structure with regards to gender in and through our use of language?

I: I would prefer to think that they is an attempt to break the binary structure, at least linguistically, and thus a marker of resistance. Google’s context-blind translation challenges this structure by chance. We, on the other hand, attempt to do so by pointing to an as of yet unspecified third possibility. The boundaries between language and body vacillate here too. I can also confess that, in my ideal case—if my language skills were to allow it—this would be a tri- rather than bilingual work. While waiting for the German self-translation, we have to content ourselves with the current form (4.2EN2).