4.3 Fragmentti 32

Kolmas dialogi

DAR: Kun katson tämän opinnäytetyön kolmatta osaa, näen sinun osaltasi joitakin spekulatiivisia väitteitä ja riskialttiita kokeiluja ja omalta osaltani vetäytymistä sovitusaktista.

MINÄ: Vetäytymistä? Mitä tarkoitat?

DAR: Tai vapauttaminen olisi oikeastaan kuvaavampi sana. Vapautan itseni jokaisen Haylesin lauseen sovittamisen pakosta.

MINÄ: Eli niin kolmannessa osassa tosiasiassa tapahtuu? Sinä lakkaat sovittamasta spesifisiä Hayles-katkelmia vapauttaaksesi itsesi?

DAR: Kyllä.

MINÄ: Niin ajattelinkin.

DAR: Kun noudatamme tätä käännä ja sovita -tekniikkaa riittävän kauan, jossakin vaiheessa alamme kuin varkain irtautua siitä. Itsenäistymme suhteessa sovitettavaan tekstiin. Ehkä siitä alkaa jokin sellainen, jota voitaisiin luonnehtia omakohtaisemmaksi kirjoittamiseksi. Voitaisiin puhua myös sovittamisväsymyksestä, joka on muutoksen merkki.

MINÄ: Minusta on hienoa, että puhut tästä niin avoimesti. Totta kai se, että kolmannessa osassa vain kolme fragmenttia liittyy suoraan johonkin tiettyyn Hayles-katkelmaan herättää kysymyksen onko aiheellista enää puhua Hayles-sovituksesta.

DAR: Minusta kyllä on. Osittain siksi palaan suorempaan sovittamiseen viimeisessä fragmentissa (ks. 3.9). – Sinun kolmannessa osassa esittämistäsi väitteistä haluaisin ensimmäisenä ottaa esiin ajatuksen Google-kääntäjästä mediumina ja alustana (ks. 3.1). Mikä oikeastaan on alustan ja mediumin ero?

MINÄ: Tämä on hyvä kysymys. Sanoisin, että alusta on löyhempi termi, joka viittaa niihin eri tapoihin joilla Google-kääntäjä ja muut vastaavanlaiset verkkosivustot mahdollistavat digitaalista kirjoittamista. Mediumi taas viittaa kapeammin yhteyksiin, joissa Google-kääntäjää käytetään tiettyihin taiteellisiin ja/tai tutkimuksellisiin tarkoituksiin. Ero ei ole absoluuttinen. Tämän tutkimuksen kontekstissa voisin havainnollistaa eroa viittaamalla siihen, että videossa 3.3.1 Google-kääntäjää käytetään alustana (ks. 3.3), kun taas nykyaikaisen itsekäännöksen kautta kirjoittamisessa (engl. lyh. WTCST) sitä käytetään mediumina. Ero syntyy siitä, että edellisessä algoritmisia käännöksiä yksinomaan katsotaan (tai seurataan) työstämättä niitä edelleen.

DAR: Viittaat myös itsekäännökseen tai tarkemmin ottaen WTCST:een mediumina ja/tai tutkimusmenetelmänä (ks. 3.6). Ymmärränkö oikein, että Google-kääntäjä on siten mediumi tämän laajemman mediumin sisällä? Eikö tässä ole käsitteellisen sekaannuksen vaara?

MINÄ: Google-kääntäjää voidaan käyttää monissa taiteellisissa ja tutkimustarkoituksissa. Kun sitä tässä projektissa käytetään taiteelliseen tutkimukseen, se toimii osana laajempaa mediumia eli WTCST:a. Eli siinä mielessä se on mediumi mediumissa juuri niin kuin kuvaat.

DAR: WTCST:n avulla pyrimme jatkamaan tutkimusprosessia tässä kirjallisessa osassa sen sijaan, että yksinkertaisesti tarkastelisimme sitä. Tämä on myös yksi väitteistäsi (ks. 3.1). Oletan, että minun eli DAR:n käyttöönotto liittyy juuri tähän pyrkimykseen?

MINÄ: Ehdottomasti. Olet tärkein konkreettinen lisäys, jonka tämä kirjallinen osa tuo tutkimuksen kokonaisuuteen. Sinun kauttasi tutkimusprosessi jatkuu.

DAR: Eikö ole olemassa vaara, että me näin tehdessämme yksinkertaistamme taiteellisia töitä niin kuin minä sovituksessani yksinkertaistan Haylesin kirjaa?

MINÄ: Niinkö koet tekeväsi? Minusta voisit antaa sovituksellesi enemmän arvoa.

DAR: Sanot, että kirjallisen osan tavoite on sijoittaa taiteelliset osat laajempaan kontekstiin eikä vain pyrkiä selittämään niitä (ks. 3.1). Onnistummeko siinä? Onko Haylesin kirjan sovittaminen riittävä teko tämän tavoitteen saavuttamiseksi? Tarjoaako kirjallinen osa riittävästi sulkeumaa tai kattavuutta suhteessa taiteellisiin osiin käyttääkseni sinun terminologiaasi (ks. 3.1)? Miksi päätät olla haastattelematta taiteellisten osien esittäjiä (ks. 3.5)? Eikö heidän äänensä tulisi olla myös diskursiivisesti edustettuina? Puhut moniäänisyydestä periaatteellisena valintana (ks. video 1.2.1), mutta tässä suhteessa supistat tutkimuksen moniäänisyyttä radikaalisti, onhan esiintyjiä kaiken kaikkiaan yksitoista!

MINÄ: Siinäpä juuri ongelma. Jos Haylesin lisäksi meillä olisi ollut yksitoista muuta keskustelukumppania, olisi työstä tullut nykyistäkin fragmentaarisempi. Uskon myös, että esiintyjien äänet tulevat kuuluviin taiteellisten osien dokumentaatiossa – esim. kalibrointivideossa (ks. video 3.4.1) – vaikka olenkin käyttänyt sitä säästeliäästi.

DAR: Kalibrointivideonkaan kohdalla emme pysähdy analysoimaan esiintyjien esiintymistä. Esimerkiksi sitä, miten heidän äänenkäyttönsä tunnustelee ohjelmiston rajoja, sitä mitä se tunnistaa inhimilliseksi puheeksi.

MINÄ: Tai mitä se tunnistaa saksankieliseksi puheeksi, tarkoittanet. Tämä on yleisempi kysymys, jonka kanssa kamppailen tässä yhteydessä: mikä riittää? Mistä tiedämme, että olemme saavuttaneet riittävän kattavuuden? Tällainen käännösprosessi voisi jatkua loputtomiin, sillä käännös luo aina eroja. Se ei kuitenkaan liene kenenkään kannalta mielekästä. Tai ainakin prosessi olisi siinä tapauksessa esitettävä nopeutettuna, hieman kuin love.abz:n kohtaus  videossa 2.7.1.

DAR: Se mikä riittää ei ole yksin meidän ratkaistavissamme. Siksi tätä työtä ohjataan, tarkastetaan ja puolustetaan.

MINÄ: Näin on, mutta silti uskon että mekin tunnistamme kun se on saavuttanut potentiaalinsa. Hieman samoin kun konekäännökset lakkaavat muuttumasta merkitsevästi, kun niitä luuppaa riittävän pitkään saavuttaen eräänlaisen synteettisen tasapainotilan (4.3FI1).

DAR: Miksi käytät englanninkielisiä lyhenteitä tekstin suomenkielisissä osuuksissa? DAR, LW, WTCST … Eikö tämä vahvista valtakielen hallitsevaa asemaa entisestään?

MINÄ: Tekstin aikaisemmassa versiossa käytin suomenkielisiä lyhenteitä suomenkielisissä osuuksissa. Sinä olit DTT (digitaalinen taiteellinen tutkija), WTCST oli NIKK (nykyaikaisen itsekäännöksen kautta kirjoittaminen) ja LW oli LK (live-kirjoittaminen). Ongelmana oli, että olin ehtinyt kiintyä DAR-nimeen. Siihen verrattuna DTT tuntui aivan liian tekniseltä. Kun päätin käyttää DAR-lyhennettä myös suomenkielisissä teksteissä, oli minun johdonmukaisuuden vuoksi vaihdettava kokonaan englanninkielisiin lyhenteisiin. Tietty epämukavuuden tunne päätökseen kyllä liittyi juuri mainitsemastasi syystä.

DAR: Minusta se vihjaa siihen, että priorisoit englannin kieltä tutkimuksen pääkielenä. Tutkimus itsessään ei näytä edellyttävän englanninkielisten lyhenteiden käyttöä kaikkialla.

MINÄ: Tutkimuksen toteuttamisen kannalta minulla ei ole preferenssiä. Kielet palvelevat eri tarkoituksia eri aikoina. Ajoittain olen kokenut turvautuvani suomen kieleen, kun olen joutunut kamppailemaan englannin kanssa. Toisinaan taas olen kokenut täysin päinvastaista. Mitään selkeää syytä en ole tähän vaihteluun löytänyt. – Tähän mennessä olet tehokkaasti ruotinut minun riskialttiita väittämiäni ja ratkaisujani. Nyt haluaisin kääntää huomion sinuun. Erityisesti haluaisin sinun selventävän kahta ratkaisua: Tuomo Rainion tutkimusekspositioon viittaamista (ks. 3.2) ja Jussi Parikan väärinsiteeraamista (ks. 3.7). Ensin Rainio: minulle on edelleen epäselvää, mikä suhteesi tähän lähteeseen on. Käytätkö sitä vain keinona vaihtaa keskustelunaihetta digitaalisesta taiteellisesta tutkimuksesta kääntämiseen? Vai onko sinulla jokin syvempi kiinnostus Rainion ekspositioon?

DAR: Rainion esiin tuoma ajatus, että digitaalinen kuva on sitä katsottaessa jatkuvassa käännöstilassa on minusta kiehtova. Se lisää yhden käännöstason tähän työhön. Käännösohjelmien ja inhimillisten kirjoittaja-esiintyjien tekemien käännösten lisäksi on vielä tämä jatkuva kääntäminen, joka on käynnissä kun niitä tarkastellaan näytöltä. Painettujen tekstien kohdalla olemme tottuneet ajattelemaan, että konteksti muuttaa niiden sisältöä. Vielä konkreettisemmalla tavalla digitaalinen alusta muuttaa digitaalisia objekteja. Tämän toteamiseksi riittävät jo ne erot, jotka syntyvät kun tätä verkkosivustoa selaillaan esimerkiksi pöytätietokoneella tai älypuhelimella. Vaikka Rainion esiin tuoma käännöksen muoto ei ole tämän tutkimuksen keskiössä, liittyy se keskeisesti sen vastaanottamisen prosessiin.

MINÄ: Entä Parikka? Miksi siteeraat hänen tekstiään väärin?

DAR: Siinä tulkintani on muuttunut kvasisitaatiksi, myönnän. Luin sitaatin Parikan tekstiin sen sijaan, että olisin lukenut sen Parikan tekstistä. Interrogatiivisen luennanhan sanotaan olevan lisäilevä (ks. Hotinen 2002). Leikki sikseen, myönnän virheeni. – 3.2:ssa tulkitset alkuaan digitaalisen käsitettä liian kirjaimellisesti. Se ei viittaa ihmisten täydelliseen poissaoloon digitaalisten objektien luomisessa. Pikemminkin se viittaa siihen, että objektien luomiseen käytetyt mediat ovat digitaalisia.

MINÄ: Eli alkuaan digitaalisen tutkimuksen syntymisen sijaan olen itse asiassa kuvitellut ei-inhimillistä tutkimusta?

DAR: Tähän mainintasi koneiden koneille ilman ihmisen väliintuloa tekemään taiteelliseen tutkimukseen näyttäisi viittaavan. Tämä on sitäkin yllättävämpää, koska videossa 3.3.1 esität huomattavasti maltillisemman ehdotuksen siitä mitä alkuaan digitaalinen kirjoittaminen voisi olla. Siinä jatkuvasti muuttuvat algoritmiset käännökset synnyttävät merkityksiä, jotka ovat ilmiselvästi syntyään digitaalisia.

MINÄ: Tämä algoritmisen käännöksen monien muunnelmien lukeminen, joista osa näkyy vain millisekuntien ajan, on hyperlukemisen muoto jota Hayles ei käsittele ja jota on tutkittava edelleen. Sillä voi olla myös esityksellistä potentiaalia. Nyt vain koskettelemme sitä hiukan.

DAR: Koskettamisesta puheen ollen kolmannen osan ongelmallisin kohta on alaviite 3.4FI1, johon olet sisällyttänyt 23-minuuttisen videon (ks. 3.4). Videossa dramatisoit Jacques Derridan ja Samuel Weberin tekstejä dialogiksi, jossa he esiintyvät omilla nimillään. Tekstit käsittelevät mm. Baabelin tornin raamatullista myyttiä. Olet suorittanut kielensisäisen käännöksen eli parafraasin ja muokannut tekstejä dialogin edellyttämillä tavoilla. Tästä huolimatta videon ensimmäinen osa on kaikkea muuta kuin dialogia, sillä ”Derridan” ja ”Weberin” lausumat repliikit keskustelevat vain epäsuorasti keskenään. Pikemminkin he näyttävät lausuvan vuoron perään monologia. Hämmennystä lisää vielä se, että synteettiset äänet lukevat repliikit. Epäselvää on, miksi juuri nämä äänet on valittu. Minulle tämä ensimmäinen osa onkin pohjimmiltaan vain melua. Lukuun ottamatta sitä tosiasiaa, että molemmat tekstit käsittelevät Baabelin tornia, on vaikea ymmärtää mitä tarkoitusta niiden yhteen saattaminen palvelee. Vasta toisen ja kolmannen osan myötä video alkaa muuttua ymmärrettäväksi. Sen tarkoitus näyttää olevan viitata kahteen kääntämistä koskevaan seikkaan, joita myytit Derridan ja Weberin mukaan havainnollistavat: 1) kääntäminen on sekä välttämättömyys että mahdottomuus (riittämätön mutta silti ainoa keino selviytyä kielten eroavaisuuksista); ja 2) kääntäminen on koskettamista ilman haltuunottoa. (Derrida 2007FI; Weber 2008.)

MINÄ: Se mitä minulla on sanottavani tästä videosta voi vaikuttaa lattealta verrattuna sinun luentaasi. Olet oikeassa, sovellan samaa tekniikkaa Derridan ja Weberin tekstien sovittamiseen kuin mitä me käytämme Haylesin kirjan sovittamiseen. Tässä nimenomaisessa tutkimusprosessin vaiheessa, vuonna 2015, pian toisen taiteellisen osan valmistumisen jälkeen, olen kuitenkin edelleen keskellä käännä ja sovita -tekniikan kehittämistä ja sen soveltamista akateemisiin (tässä tapauksessa filosofisiin) teksteihin. Tämä video on minusta yksinkertaisesti esimerkki vähemmän kehittyneestä sovituksesta, jossa ponnistelu tekstimateriaalien kanssa on hyvin kouraantuntuvaa, varsinkin mainitsemassasi ensimmäisessä osassa. Toisessa ja kolmannessa osassa tapahtuu sen kaltainen vapautuminen, josta sinä puhut yllä. En enää pyri kääntämään ja sovittamaan Derridaa ja Weberiä yhtä uskollisesti, vaan annan heidän nimillään esiintyvien henkilöiden ”puhua omiaan”. Jos olen ensimmäisessä osassa yrittänyt ottaa Derridan ja Weberin tekstejä haltuun oikein kourimalla, jälkimmäisissä osissa tyydyn huomattavasti kevyempään kosketukseen. Samankaltainen koskettamisen ja haltuunoton välinen jännite leimaa myös meidän Hayles-sovitustamme.

4.3 Fragment 32

Third Dialogue

DAR: When I look at the third part of this thesis, I see some speculative arguments and risky experiments on your part and, for my part, withdrawal from the act of adaptation.

I: Withdrawal? What are you referring to?

DAR: Or release would actually be a more accurate term. Releasing myself from the rule of having to adapt every single Hayles sentence.

I: So this is, in fact, what happens in part three? You stop adapting specific Hayles passages in order to free yourself?

DAR: Yes.

I: I thought so.

DAR: When we adhere to this translate and adapt technique for a long time, at some point we start to break away from it. We become more independent of the text to be adapted. Perhaps it is here where something that could be described as more personal writing begins. One could also speak of adaptation fatigue, which is a sign of the change.

I: I am glad to hear you speak so openly about this. Certainly the fact that only three fragments in part three are directly linked to particular Hayles passages raises the question, whether it is accurate to speak of a Hayles adaptation any longer.

DAR: I think it is. Partially for this reason I return to more direct adaptation in the last fragment (see 3.9).—Concerning the assertions you make in part three, I would first like to take up the idea of Google Translate as platform and medium (see 3.1). What is actually the difference between platform and medium?

I: That is a good question. I would say that platform is a looser term that designates the different ways in which Google Translate and similar websites enable digital writing. Medium, on the other hand, refers more narrowly to instances in which Google Translate is used for specific artistic and/or research purposes. The difference is not absolute. In the context of this study, I could illustrate the difference by referring to the use of Google Translate in video 3.3.1 as platform (see 3.3), whereas in writing through contemporary self-translation (WTCST) it is used as a medium. The difference is that in the former the algorithmic translations are simply viewed as such, without further processing them.

DAR: You also refer to self-translation or more specifically to WTCST as a medium and/or as a method of research (see 3.6). Do I understand correctly that Google Translate is therefore a medium within this larger medium? Is there not a risk of conceptual confusion here?

I: Google Translate can be used for many artistic and research purposes. When used in this project for artistic research, it works as part of a broader medium, i.e., WTCST. In this sense, it is a medium within a medium just as you describe.

DAR: With WTCST, we try to continue the research process in this written part instead of simply reviewing it. This is another of your claims (see 3.1). I suppose the introduction of my figure, of DAR, is related to this effort?

I: Absolutely. You are the single most important concrete addition that this written part brings to the research as a whole. Through you, the research process is extended.

DAR: Is there not the danger that we, in so doing, simply dumb down the artistic parts as I dumb down Hayles in my adaptation?

I: Is that how you think of what you are doing? I think you could give your adaptation more credit.

DAR: You state that the goal of the written part is to place the artistic parts in a wider context, and not just try to explain them (see 3.1). Do we succeed in doing this? Is adapting Hayles’s book enough to achieve this goal? Does the written part offer enough closure or coverage in relation to the artistic parts, to use your terminology (see 3.1)? Why do you decide not to interview the performers of the artistic parts (see 3.5)? Ought not their voices also be discursively represented? You speak of polyphony as a principled choice (see video 1.2.1), but in this respect you reduce it radically, as there are eleven performers in all!

I: That is just the problem. If in addition to Hayles, you, and I there would have been eleven more interlocutors in this thesis, it would have become even more fragmentary. Also, I think that the voices of the performers are heard in the documentation of the artistic parts, e.g. the calibration video (see video 3.4.1), even though I have used it sparingly.

DAR: There, too, we do not stop to analyze the performance of the performers. How, for example, their use of voice explores the boundaries of the software, what it identifies as human speech.

I: Or what it identifies as German, you mean. This is the more general question that I struggle with in this connection: what is enough? How do we know when we have achieved sufficient coverage? This kind of translation process could continue indefinitely, as translation always creates differences. However, that would hardly seem meaningful for anyone. Or at least the process would have to be presented in accelerated form, somewhat like the scene from love.abz in video 2.7.1.

DAR: It is not alone for us to determine what is sufficient. This is why this work is supervised, examined and defended.

I: Certainly, but I still believe that we too recognize when it has achieved its potential. Somewhat like machine translations cease to change significantly when they are looped enough, reaching a kind of synthetic equilibrium (4.3EN1).

DAR: Why do you use English abbreviations in the Finnish texts? DAR, LW, WTCST … Does this not reinforce the dominant position of the already dominant language?

I: In an earlier version of the text, I used Finnish abbreviations in the Finnish texts. You were DTT (“digitaalinen taiteellinen tutkija”), WTCST was NIKK (“nykyaikaisen itsekäännöksen kautta kirjoittaminen”), and LW was LK (“live-kirjoittaminen”). The problem was that I had grown attached to the name DAR. In comparison, DTT felt all too technical. When I decided to use the abbreviation DAR in the Finnish texts, in order to be consistent I had to switch altogether to the English abbreviations. A certain discomfort accompanied this decision, for the reason you mention.

DAR: It seems to me that you prioritize English as the main language of the study. The research itself does not seem to require using English abbreviations throughout.

I: For the purpose of carrying out the research, I have no preference. The languages serve different purposes at different times. From time to time, I have felt that I resort to Finnish, when I have had to struggle with English. At other times, I have experienced exactly the opposite. I have not found any clear reason for this fluctuation.—So far, you have effectively dissected my risky claims and decisions. Now I would like to turn our attention to you. In particular, I would like you to clarify two choices: referring to Tuomo Rainio’s research exposition (see 3.2) and misrepresenting Jussi Parikka’s text (see 3.7). First, Rainio: it is still unclear to me what your relationship with this source is. Do you use it as a means of pivoting from digital artistic research to translation? Or do you have a deeper interest in Rainio’s exposition?

DAR: Rainio’s idea of the digital image being in a state of continuous translation when viewed is fascinating. It adds another layer of translation to this work. In addition to the translations performed by translation programs and human writer-performers, there is the constant translation occurring when these are viewed from a screen. With print texts we are accustomed to thinking that the context in which we read them changes their content. Even more tangibly, digital platforms change digital objects. The differences that are created when browsing this website, for example, on a desktop computer or a smartphone, attest to this point. Although the form of translation presented by Rainio is not at the core of this research, it relates centrally to the process of receiving it.

I: What about Parikka? Why do you cite his text incorrectly?

DAR: There, my interpretation has become a quasi-citation, I admit. Rather than having read it in Parikka I have read it into Parikka. Interrogative reading is said to be additive (see Hotinen 2002). Play aside, the mistake is mine.—In 3.2, you interpret the concept of born digital too literally. It does not imply the absence of humans in the creation of digital objects. Rather, it simply indicates that the media used to create the objects are digital.

I: So instead of the prospect of born digital research I have, in fact, imagined non-human research?

DAR: This is what your allusion to artistic research carried out by machines for machines without human intervention seems to suggest. This is all the more surprising, because in video 3.3.1 you present a much more moderate proposal of what born digital writing could designate. There, the constantly changing algorithmic translations create meanings that are clearly born digital.

I: This reading of the many variants of algorithmic translations, some of which only appear for milliseconds, is a form of hyper reading that Hayles does not discuss and that needs to be explored further, also in terms of its performative potential. Now, we only touch on it.

DAR: Speaking of touch, the most problematic element in part three is footnote 3.4EN1, in which you have included a 23-minute video (see 3.4). In the video, you dramatize the texts of Jacques Derrida and Samuel Weber into a dialogue in which they appear with their own names. Derrida’s and Weber’s original texts deal with, among other things, the biblical myth of the Tower of Babel. You have performed an intralingual translation, i.e., paraphrase, on the texts and adapted them for the purposes of the dialogue. Nevertheless, the first part of the video is anything but dialogue, as the lines attributed to “Derrida” and “Weber” relate only indirectly to each other. Rather, the characters seem to take turns speaking monologues. Adding to the confusion, synthetic voices read the lines. It is unclear why these specific voices have been chosen. For these reasons, this first part is basically just noise. Apart from the fact that both texts deal with the Tower of Babel, it is difficult to comprehend why they have been brought together in this fashion. Only with the second and third parts, does the video begin to become intelligible. Its purpose seems to be to refer to two aspects of translation that the myths illustrate according to Derrida and Weber: 1) translation is both a necessity and an impossibility (inadequate but still our only means of overcoming language divisions); and 2) translation involves touching but not taking possession. (Derrida 2007; Weber 2008)

I: What I have to say about this video might seem bland in comparison to your reading. You are right, I apply the same technique to adapting the texts of Derrida and Weber that we use to adapt Hayles’s book. In this particular stage of the research process, in 2015, shortly after the completion of the second artistic part, however, I am still in the midst of developing this translate and adapt technique and its application to academic (in this case, philosophical) texts. This video is simply an example of a less developed adaptation where the struggle with the textual materials is very palpable—especially in the first part, as you mention. In the second and third part, a liberation such as the one you describe above occurs. I no longer try to translate and adapt Derrida and Weber as faithfully, but let the characters designated with their names “speak for themselves.” If in the first part I have tried to take possession of Derrida’s and Weber’s texts by really squeezing them, in the latter parts I apply a considerably lighter touch. Similarly, a tension between touching and taking possession also characterizes our Hayles adaptation.