2010–2011 tein taiteellista työtä New Yorkissa, opetin Coloradon ja Nevadan yliopistoissa ja opiskelin Nancy Stark Smithin johdolla Earthdance(10)-nimisessä residenssissä Massachusettsissa Fulbright-stipendin turvin. Haastattelin kyseisen vuoden aikana, 2010–2011, tutkimustani varten Alito Alessia (USA), Ray Chungia (USA), Frey Faustia (USA/Saksa), Joerg Hassmannia (Saksa), Keith Hennessyä (USA), Steve Paxtonia (USA), Nancy Stark Smithiä (USA) ja Carol Swannia (USA). Vuonna 2013 haastattelin myös Stephen Battsia (Pohjois-Irlanti). Osa haastatteluista tapahtui Yhdysvalloissa (Alito Alessi, Steve Paxton ja Nancy Stark Smith), osa Ukrainassa (Ray Chung, Frey Faust ja Keith Hennessy), yksi Suomessa (Carol Swann), yksi Saksassa (Joerg Hassmann) ja yksi Pohjois-Irlannissa (Stephen Batts). Haastatteluissa ei ollut alun perin kysymys vain katsottuna olemisen kokemuksesta, vaan se on tähän taiteelliseen tutkimukseen liittyvä painotus. Haastatteluiden auki kirjoittamisen ja usean lukukerran pohjalta jäsensin kymmenen arvoa, joita tutkimme myöhemmin taiteellisissa osioissa. Arvot olivat asioita, joista suurin osa haastateltavista puhui ja ne olivat myös omia kiinnostukseni kohteita. Arvolla tarkoitan tässä tutkimuksessa kontakti-improvisaatiossa vallitsevia sisällöllisiä asioita, joita voisi kuvailla myös MacIntyren (2004) hyveiden tapaan: ”Hyveet ovat hankittuja inhimillisiä ominaisuuksia, joita hallitsemalla ja harjoittamalla on mahdollista saavuttaa käytännöille sisäisesti hyviä asioita ja joiden puuttuminen taas estää tehokkaasti saavuttamasta niitä” (MacIntyre 2004, 225).
Haastateltavieni tieto ja taito kontakti-improvisaatiosta on käytännön kokemuksesta ammennettua. Jäsensin haastatteluista esiin kymmenen arvoa: ”small dance”, ei-tietäminen, aistiminen, kuunteleminen, jaetun kehon painon kanssa liikkuminen, kosketus, seksuaalisuuden kokemus, yhteys, tanssiminen sisään ja ulos kontaktista sekä luottamus. Lähes jokainen haastateltava puhui edellä mainituista arvoista.
Tekstin lomassa on lyhyitä videopätkiä, jotka ovat taiteellisten töiden esitystaltioilta. Videoiden tarkoitus on antaa lukijalle myös visuaalinen ymmärrys kirjoittamistani arvoista. Videot on tehty ajallisesti vasta näiden haastatteluiden jälkeen.
”Small dance” on Steve Paxtonin kehittämä harjoitus, jossa ihminen seisoo paikallaan ja aistii rentojen nivelten kautta tapahtuvaa kehon tasapainoilua (11). ”Small dance” -harjoitteessa seurataan kehon refleksejä, jotka pitävät ihmistä pystyasennossa. Ihmisen on tarkoitus seistä mahdollisimman rennosti, polvet hieman koukussa. Pyrkimys on vapauttaa kaikki ylimääräinen lihasjännitys ja antaa maan vetovoiman vetää raajoja kohti maata ja antaa selkärangan kohota maan vetovoimaa vastaan. Harjoituksessa havainnoidaan tasapainon ylläpitämisessä tapahtuvaa pientä liikettä, joka pitää ihmistä pystyasennossa vastustaen kaatumista. (Paxton 1997.) Nita Little kirjoittaa väitöskirjassaan Articulating presence tarkan kuvauksen ”small dance” -harjoitteesta. Little mukailee Steve Paxtonin ohjeita:
”Notice the small actions at the level of the feet and ankles. These movements are small corrections made within the currents of weight and their conduits, vital and alive with flow. Notice that balance is movement: a moving center continually in correction.” (Little 2014a, 142.)
”Small dance” -harjoite on kehotietoisuuden kuuntelun taitoa. Harjoitus on hyvin samankaltainen kuin mindfulnessissa (Klemola 2013, 34) olevat kehotietoisuus harjoitukset tai somaestetiikan käytännön harjoitukset, joissa pyritään meneillään olevan tapahtuman kokemiseen tietoisesti. Toisaalta kyseessä on kehon optimaalisen rakenteen, kehon linjauksen harjoitus, mutta myös kehomielen suuntaaminen läsnä olevaan hetkeen ja näin kehollisen asenteen tai olotilan harjoitus. ”Small dance” -harjoituksessa refleksien varassa tapahtuva tasapainoilu aiheuttaa hienovaraista kehon läpi virtaavaa liikettä, joka usein auttaa tanssijaa pitämään kehon virtaavana myös kosketuksen aikana.
”Small dance” ei itsessään ole arvo vaan se, mitä ”small dance” -harjoitteen harjoittaminen aiheuttaa. Tanssijan nivelet ovat ”small dance” -harjoitteen myötä virtaavan avoimena, ja harjoite auttaa liikkeen jatkuvuuden ylläpitämisessä myös kontaktissa toiseen.
Steve Paxtonin mukaan ajatuksen nopeutta voisi harjoitella vastaamaan kehon nopeutta pystyasennon ylläpitämisessä. Aistimme tavallisia asioita, hengitystä ja sydämen sykettä. Seisomisessa ihmisen refleksit ovat helposti havainnoitavissa. Seisominen tapahtuu joka puolella kehoa: kyseessä on koko kehon toiminto, jota ihminen voi havainnoida. ”Small dance” -harjoitteessa tapahtuvaa liikettä ei voi yrittää tehdä näkyväksi, eikä sitä voi ns. metsästää. Liike tapahtuu itsestään, mutta siitä voi tulla tietoiseksi. Ainoa asia, jota voi harjoittaa, on mielen fokusoiminen.
”I think that we are doomed to have to look at what we do. And we’re less doomed if we can look at it long enough to be able to derive interesting material out of it. So, stand around.” (Paxton 2014.)
Steve Paxton mainitsee oheisessa kommentissa, kuinka ”small dance” -harjoitteen kestolla on merkitystä. Mikäli pystymme harjoittamaan sitä tarpeeksi pitkään, alkaa harjoitteen kautta syntyä mielenkiintoista materiaalia. Paxtonin kommentti Contact Quarterly -lehdessä kuvailee tanssijan tietoisuuden yhteyttä ajan yksikköön:
”The seeking for the tiniest unit of time the consciousness can follow would stop. In the duet form, when you attune together, not with any ambition to get the dance started but really taking a moment to just connect – 20 minutes has always seemed to me a decent amount of time – there could be a dance of such feathery lightness and such absolute security, absolutely beautiful.” (Paxton 2015, 37–40.)
”Small dance” -harjoituksen keston ja tietoisuuden välinen yhteys on mielenkiintoinen. Se on myös samankaltainen kuin filosofi John Deweyn kokemuksen analyysissa mainitsema ”aistisuus merkityksenä, joka kehollistuu kokemukseen niin suoraan, että se käy kokemuksen omasta valaistuneesta merkityksestä” (Dewey 2010, 33). Dewey kirjoittaa, kuinka ”havainto kehittyy ajassa” (Dewey 2010, 33). Paxtonin kokemuksen mukaan aistisuuden kautta avautuva tanssi on ”höyhenen kevyttä ja absoluuttisen turvallista”.
Paxton kertoi olleensa esiintyvä tanssija, joten kontakti-improvisaation syntymisen alkuvaiheessa oli selvää, että kyseessä oli esitysmuoto. Tanssijoiden kesken kuitenkin nousi esiin kysymys esiintymispelosta ja jännityksen aiheuttamasta kehon lukkiutumisesta. Tämä oli sysäys ”small dance” -harjoitteen syntymiselle. Pahinta esiintymispelossa on kehon lukkoon meneminen. ”Small dance” -harjoitus syntyi kysymyksestä, kuinka tanssija voisi valmistautua esiintymistä varten. Kontakti-improvisaatio vaatii refleksien valppautta ja valmiutta reagoida kääntymiseen tilassa, kiertymiseen ja yllättäviin tilanteisiin. Tähän kaikkeen seisominen, ”small dance”, vaikutti Paxtonin mukaan antavan vastauksen. Seisominen paikallaan on toinen ääripää nopealle ja intensiiviselle toiminnalle. Se on erityinen, inhimillinen ja yksi ihmisen tavallisista toimintatavoista. Seisominen antaa mahdollisuuden havainnoida kehon toimintatapoja. (Paxton 2011.)
Filosofi Timo Klemolan mukaan mitä pystysuoremmassa kehomme on, sitä rennommin voimme seistä tai istua tai tehdä mitä tahansa. Jos kehomme on kallistunut johonkin suuntaan, joudumme jännittämään kehon vastakkaisella puolella olevia lihaksia pitääksemme kehomme pystyssä. Klemola kuvailee, kuinka oikea pystysuora rakenne ja kehon rentous kulkevat käsi kädessä. (Klemola 2004, 188–189.) Joerg Hassmann kuvailee hyvin samankaltaisesti ”small dance” -harjoitteen kokemuksesta Contact Quartely -lehdessä: ”The small dance is continuous exploration for the least necessary muscular effort to maintain a movable vertical alignment.” (Hassmann 2009, 32.) ”Small dance” -harjoite on kehon kokemuksellisen rakenteen, kehon keskilinjan, ja näin kehotietoisuuden kehittämisen harjoite.
Olen jäsentänyt tässä tutkimuksessa yhdeksi kontakti-improvisaation arvoksi ei-tietämisen. Se tarkoittaa sitä, että tanssija ei ennakoisi tai pyrkisi tietämään ennalta, mitä seuraavaksi tapahtuu. Ei-tietäminen sisältää esimerkiksi spontaanisuuteen ja yllätyksellisyyteen liittyviä elementtejä, mutta ennen kaikkea ei-tietäminen on yhdenlainen tapa olla läsnä nyt-hetkessä. Ei-tietäminen ei ole ei-tietoa vaan se sisältää valtavan määrän jo opittua tietoa ja opittuja kokemuksia ja antautuu kokevan kehon läsnäoloon. Esimerkiksi kokeneella harjoittajalla on valtava varasto kaikkea sitä tietoa, mitä mahdollisesti tapahtuu, hän ennakoi ennakoimattomuudessa kuitenkin ja hänellä on harjoittamisen myötä avautunut odotushorisontti siitä mitä tuleman pitää. Ei-tietäminen on esimerkiksi tilan antamista sille, ettei reagoisi totulla tavalla. Nancy Stark Smith ja Ray Chung määrittävät ei-tietämisen yhtenä piirteenä tanssijan olemisen tapaa olla avoin ja valmis reagoimaan tilanteessa, jossa hän ei tiedä, mitä seuraavaksi tapahtuu. Kontakti-improvisaatiossa tanssija kohtaa aina jotakin uutta, joka nousee tanssin aikana esiin. Koska se on usein ennalta-arvaamatonta, tanssija ei voi etukäteen tietää, mitä siitä pitäisi ajatella. Kontakti-improvisaation yksi arvo on ajan ja tilan avaaminen ei-tietämiselle, jossa jokin uusi voisi tulla esiin ja näyttäytyä. Kun me lähestymme asiaa tunnustellen, me kysymme samalla, miltä minusta tuntuu ja annamme näin mahdollisuuden uudelle kokemukselle.
Nancy Stark Smith myöntää, että on tärkeää opetella taitoja, kuten rullaamista toista vasten, painon tukemista ja vastaanottamista eri tasoissa, liukumista, kaatumista sekä kehon painon siirtämistä tilan poikki. Hän myös mainitsee, että jos tämä kaikki perustuu opittuun kaavaan ja kaikesta liikkeestä on tullut mekaanista, tuolloin improvisaatio on kateissa ja tanssijan tulisi harjoittaa esityksen prosessin aikana spontaania reagointia ja ei-tietämisen tunteen sietämistä. Leikkiminen ja mielikuvituksen käyttö ovat tärkeitä improvisatorisia elementtejä. Stark Smith kysyy, kuinka pysyä uteliaana tanssiesityksen aikana.
”If I do it like this, how do I follow through that and that was a surprise, like how to have the right attitude to what has been offered to you and how are you responding to the situation to cultivate atmosphere of an intelligent play and engagement that continues to develop the work.” (Stark Smith 2011.)
Haastattelun aikana Steve Paxton kertoi, kuinka hän aloittaessaan kontakti-improvisaation kehittämisen yritti tehdä jotakin sellaista, mitä hän ei osaa tai mistä hän ei tiedä. Tanssija voi teknisesti valmistella kehoaan kontakti-improvisaatiota varten, mutta lopulta kyse on kuitenkin omien liiketottumusten ja -maneerien tunnistamisesta sekä tottumusten rikkomisesta. (Paxton 2011.)
”Culture is by nature conservative and so the things that arrived through culture, the martial arts, dance techniques, even the social dancing, we try to hold on to them once they arise, I don’t know where they come from, social dances. That is one of the most amazing to think about. So once they arise, we name them and we try to hold on to them and same, all movement gets conserved.” (Paxton 2011.)
Paxtonin mukaan ajatus siitä, että säilytetään vanhaa liikemateriaalia on yleensä ainoa asia, jonka tiedämme tanssin kulttuurista. Se, että luo ja tekee uutta materiaalia on Paxtonin mielestä kiinnostava asia, ja se myös pitää tanssin kulttuurin elossa. Kulttuuri sisältää vanhan säilyttämisen, se on kulttuurin luonne, mutta uuden materiaalin luominen antaa kulttuurille uusia tasoja.
Kontakti-improvisaatio on antanut Steve Paxtonille paljon vastauksia tanssin tekniikasta ja herättänyt kysymyksiä luonnosta ja ihmisen kehosta sekä tuonut esiin tavattoman määrän kysymyksiä havaitsemisesta. Paxton pohtii, minkälaisia me ihmiset olisimme ilman kulttuuria tai minkälaisia olisimme, jos olisimme yksin tässä maailmassa, ilman toisen ihmisen seuraa. Paxton pohtii ihmisen luontosuhdetta, kuinka ihminen kokee sen ja kuinka meille on opetettu, millä tavalla luontosuhde tulisi kokea sekä kuinka meidän oman historiamme kautta olemme tottuneet kokemaan sen. Hän myös kysyy, kuinka voisimme luoda uusia kokemisen tapoja. Hänen mukaansa tässä on myös kyse taiteesta kulttuurin osana ja siitä, kuinka taide luo uusia kokemisen tapoja. Hän kysyy, kuinka ihminen voisi löytää uusia tapoja maalata ja kokea kuvataide, sekä kuinka ihminen voisi löytää uusia tapoja tanssia ja uusia tapoja käyttää kehoa ilmaisun välineenä. Paxtonin mukaan on erityisen tärkeää ymmärtää, ettei uudenlaisten tapojen hahmottamista ole vielä saatettu loppuun.
”You could spend a week listening to the radio and only hearing dead artists, but the song is only a song when it is and by a moment which is alive, that what singing used to be, easily. Contact has had aesthetics, kind of controlled anarchy. Anarchy does not need to overwhelm the cultures conservative tendencies. It is a contact improvisation, the anarchy and the conservation.” (Paxton 2011.)
Kontakti-improvisaatioon pohjautuvat esitykset eivät ole Paxtonin mukaan helppoja, sillä niihin liittyy paljon ei-tietämisen sietämistä ja hyväksymistä. Vaikka tanssija ei tietäisi tarkkaan, mitä hän on tekemässä, hän voi luottaa omaan kokemukseensa. Tässä on mielestäni yhteys ei-tietämisen ja kamppailulajien no mind -käsitteen kanssa.
Kontakti-improvisaatiossa on elementtejä kamppailulajeista, erityisesti aikidosta (Novack 1990, 52) ja kamppailulajeissa puhutaan spontaaniudesta ja no mind -ajatuksesta. Spontaaniuteen liittyy ajatus siitä, kuinka kamppailulajin mestari voi vastata hyökkäykseen vailla tiedostettua ajattelua. Hänen reaktionsa ei ole vain refleksi tai muodoton liike, joka ei saavuta ajattelun tasoa. Se on täsmällinen ja täynnä tarkkuutta ja perustuu luonnollisen liikkeen periaatteeseen. Kamppailulajeissa puhutaan kontrolloidusta spontaaniudesta. Kontrolliin liittyvät asetetut liikeradat, joita harjoitellaan, ja spontaanisuuteen se, kuinka no mind -ajatuksessa mieli on täysin avoin ja vapaa ottaen vastaan kaiken, vailla tarvetta tarttua ulkoa päin tuleviin impulsseihin. No mind -ajatuksessa ei ole ajatusta itsestä tai toisesta, siinä ei ole myöskään pelon tai tarpeen tunnetta. Mieli ja keho – sisäinen ja ulkoinen – ovat niin täydellisessä harmoniassa, että ihminen syleilee samanaikaisesti sekä elämän haasteita että kuolemaa. (Payne 1987, 92–93.) No mind -ajatus on joiltakin osin samankaltainen kuin kontakti-improvisaation ei-tietämisen käsite. Contact Quarterly -lehdessä on Marjean McKennan (2009) artikkeli Evolution, ki, and the aikidoka’s axis – aikido thesis expanded for contactors, jossa hän kiteyttää aikidon ja kontakti-improvisaation välisen selkeän eron: aikidossa harjoitellaan kyllä läsnä olemista ja valmiutta reagoida spontaanisti, mutta toisin kuin kontakti-improvisaatio, aikido ei ole koskaan täysin spontaania, vaan samoja liikereittejä harjoitellaan loputtomasti toistaen.
”Not knowing is a foundation of Contact Improvisation. It keeps us in the moment. Contact works better if we don’t plan, don’t manipulate, don’t try to be clever. The contactor is concerned about where he is now, not where he will be in the next moment. Because the contactor isn’t concerned with an outcome (like getting back to vertical or immobilizing the bad guy), he can ride the not knowing to new places and relationships.” (McKenna 2009, 16–20.)
Ei-tietämisen tilasta käsin toisen tanssijan seuraaminen on virittäytymistä oman kehon sisäiseen avaruuteen. Tanssija ei suunnittele seuraavaa askelta tai liikeideaa vaan seuraa tilannetta somaattisesti kehon sisäistä avaruutta kuunnellen. Kokemuksen kautta tilanteesta voi tulla tuttu ja opittu, mutta tanssijan täytyy virittäytyä aina uudelleen, jotta improvisaatio ei muuttuisi kaavamaiseksi vaan säilyisi elossa olevana ja herkkänä. Nancy Stark Smith kuvailee:
”One of the things that I see disappointing in some of the contact improvisation performances is maybe two things; there is a certain level of risk or engagement or experimentation or kind of going to the edges of what is safe or known, being available, really allowing your reflexes to work not in a sense of pyrotechnical challenge as in maybe other dance forms but rather how ready I can be to respond to something that I am not expecting? What do I do if something does not turn way I thought it would be going? Can you see me respond? Is that visible?” (Stark Smith 2011.)
Kaikki tanssijat tai katsojat eivät välttämättä pidä kontrollin menettämisestä tai ei-tietämisen tunteesta. Jotkut eivät myöskään halua nähdä lavalla kaoottisuutta, eivätkä välttämättä näe virtuositeettia siinä, jos ihminen tai esiintyjä voi olla valmiina tulemaan nähdyksi ja paljaana improvisaation tilanteessa. Katsojalla voi myös olla rajallinen käsitys kauneudesta, jolloin kauneus on jotakin kontrolloitavissa olevaa ja hallittua. Katsoja voi haluta nähdä sujuvia liikkeitä, tiettyjä nostoja, painovoimattomuuden tunnetta eikä mitään ”outoja tilanteita”. Tuolloin usein esiintyjä eliminoi riskin mahdollisuuden tanssista ja poistaa käytännössä mahdollisuuden kokea ei-tietämisen tilan yleisön edessä. Tässä tapauksessa tanssija myös eliminoi mahdollisuuden luottaa omiin reflekseihinsä ja luottaa siihen, että jokin uusi voisi tulla nähdyksi ja esiin – jokin erilainen, ehkä hallitsematon. Riskinotto on Nancy Stark Smithin mielestä hyvin mielenkiintoista katsottavaa, ja riippuu taiteilijasta ja tanssijasta, kuinka he tuovat kontakti-improvisaatiossa tapahtuvan riskinoton näkyville. (Stark Smith 2011.)
Kehällinen tila kuvastaa kontakti-improvisoijan kolmiulotteista liikettä. Kun tanssijat antavat omaa kehon painoaan toisten ihmisten varaan, he voivat liikkua mihin suuntaan tahansa ja heidän liikesuuntiensa mahdollisuudet kasvavat, ja hetkittäin tanssijat voivat liikkua omaa painovoimaa vastaan lentäen toisen ihmisen hartioilla tai esimerkiksi toisen selän päällä. Kehällinen tila on yhteydessä ei-tietämisen arvoon, koska hetkittäin tanssijat altistuvat irtipäästämiseen sekä kontrollista että omasta tahdosta ohjata liikettä johonkin tiettyyn suuntaan. Steve Paxton kuvaili tätä tilaa termein ”päästää irti liiallisesta tahtomisesta”.
Kehällisen tilan harjoittaminen on tärkeää myös esityksen prosessissa. Vaikka pää olisi pyörällä ja suunta kateissa eikä tanssija tiedä, mitä seuraavaksi tapahtuu, hän voi silti hahmottaa maailmaa ja tuntea olonsa mukavaksi. Tanssijan tulisi olla valmis ja halukas ottamaan riskejä improvisoidessaan. Esimerkiksi liikesuunnan ollessa kateissa tanssija kykenee silti liikuttamaan eri kehonosia eri liikelaaduilla ja tavoilla, vaikka oma aikomus olisikin ollut toinen: ”I might have to be very solid in one part, but responsible and mobile on other part of the body” (Chung 2011).
Näin ei-tietämisestä ja kehällisestä tilasta tulee tärkeitä harjoiteltavia asioita, jotta tanssija kykenisi ymmärtämään omaa käyttäytymistään hetkissä, joissa hän ei tiedä, tai ei pysty kontrolloimaan, mitä seuraavaksi tapahtuu.
”When you are tracking your own body and in your relationship to the forces and your partner and that extends your awareness over a longer period of time which seems to be another skill, which almost counteracts a lot of contemporary culture. The Internet and things that are very short attention spend; contact improvisation is very long attentions spend. The moment that you loose your attention on the present, because the physical situation is changing so much, it kind of wakes you up, because either there starts to be slipping or falling or you loose balance because you lost your attention there.” (Stark Smith 2011.)
Omien tottumusten ymmärtäminen ja tilan antaminen ei-tietämisen tunteelle ovat kontakti-improvisaation ydinasioita esityksen prosessissa. Metodeja ei-tietämisen tilan saavuttamiseksi voivat siis olla esimerkiksi odottaminen, kehällinen tila tai spontaani reagoiminen.
Kokemukset liikkeen jatkamisesta ja kehällisestä tilasta ovat tärkeitä myös esityksen prosessissa. Kehällisen tilan kokemus on yksi olennainen asia, joka erottaa kontakti-improvisaation monista muista tanssilajeista ja yhdistää kontakti-improvisaatiota kamppailulajeihin, kuten aikidoon. Aikidon tärkeitä elementtejä ovat juuri kehällisen tilan kanssa työskentely sekä turvallinen harjoittelu. Nancy Stark Smith pitää kehällisen tilan harjoittamista kontakti-improvisaatiossa erityisen tärkeänä. Spiraalien ja liikkeen jatkuvuuden harjoittelu auttaa ymmärtämään kehon keskipisteen tuntemista ja liikekokemusta.
Kaikki haastattelemani henkilöt mainitsivat yhtenä tärkeimpänä kontakti-improvisaation teknisenä ja esityksen prosessiin liittyvänä arvona aistimisen. Kuunteleminen kuvaillaan usein tietynlaisena tapana aistia. Kuunteleminen tässä tutkimuksessa tarkoittaa toisen ihmisen tietynlaista kehollista aistimista, joka on herkkyyttä ja vastaanottavaisuutta myös toisen keholliselle aistimiselle. Kuunteleminen on havainnointia liikkeessä. Näin kuunteleminen ja aistiminen ovat hyvin läheisiä käsitteitä. Keith Hennessy mainitsee koko kehon kautta tapahtuvan kuuntelemisen tai kehollistetun kuuntelemisen taidon (full body listening or embodied listening). Hennessyn mukaan kontakti-improvisaatiossa on kyse aistillisesta tanssisuhteesta. Virittäytymällä ihminen voi kiinnittää paremmin huomion omaan kehoonsa, ja virittäytyminen mahdollistaa aistillisen suhteen tanssipartnerin kanssa. Virittäytyminen yhteiseen kuuntelemiseen on mahdollista, jos ihminen kykenee aistimaan omaa kehoaan ja huomioimaan toisen ihmisen kehon sekä aistimaan koko ryhmän. Keith Hennessyn mukaan aistiminen ja kuunteleminen ovat tärkeitä arvoja kontaktissa. (Hennessy 2011.)
Kontaktissa toiseen ihmiseen vallitsee usein tunnelma, jossa minun totuuteni ei ole toisen totuutta oikeampi. Steve Paxton pohti liikkeellistä taitoa, joka perustuu aistimukselle seuraavalla tavalla: jos keho tietää reitin seuraavaan liikkeeseen, sillä ei ole ongelmaa toteuttaa sitä, mutta improvisatorisessa tilanteessa keho ei välttämättä tiedä tulevaa hetkeä tai liikettä tai kuinka selviytyä siitä. Paxtonin mielestä tuossa hetkessä aistit voivat reagoida kahdella eri tavalla: joko aueta uudelle tai sulkeutua. Jonkin aistin sulkeminen on mielenkiintoinen ja hengissä pysymiseen pohjautuva tapahtuma:
”You wouldn’t think that closing down the senses would be a survival technique, but I noticed in a lot of rolling that the eyes are often closed tight, so that visual event doesn’t disturb kinetics that the body has to survive the roll and then later the eyes can be opened. It isn’t a rule that eyes have to be closed, but body will close the eyes, if the vision is inhibiting a kinetic event.” (Paxton 2011.)
Oheisessa kommentissa Paxtonin mukaan aisteja voi opettaa hyväksymään uutta liikeinformaatiota ja uusia liikemalleja, joita keho ei ole aikaisemmin kokenut. Kyseinen tilanne on samankaltainen kuin Joerg Hassmannin kysymys, kuinka harjoittaa avoimuutta ja fyysisellä tasolla opetella sanomaan kyllä vallitsevalle tilanteelle. Paxtonin mukaan tilakäsitys muuttuu tällaisen hahmottamisen myötä ja kokemus kehon rajoista, liikevoimasta, painovoimasta ja kitkasta muuttuu. Näin tanssija voi tutkia uusia liikemalleja. Paxtonin mukaan silloin, kun tanssijan aistit ovat herkät ja vahvat, tanssija voi kehittyä esiintyjänä, liikkujana ja liikkeen kokijana. Hän kuvailee tilannetta: ”If the movement is not happening easily then I left it to senses.” Tällä tavalla aistiminen on kontakti-improvisaation tekninen arvo.
Haastattelin Steve Paxtonia Breightenbush -festivaalin aikana vuonna 2011. Paxton kertoi, kuinka hän oli samaisena aamuna nähnyt kahden ihmisen tanssimassa, ja hän kuvaili sitä paljon monimutkaisemmaksi ja vaikeammaksi tapahtumaksi kuin hän olisi voinut edes kuvitella vuonna 1972. Tanssissa oli hetkiä, joita Paxtonin mukaan ei voi selittää pelkästään aistimisen tai tietoisuuden avulla, vaan hän kuvaili niitä esteettisinä kokemuksina.
Nita Little kirjoittaa Journal of Dance & Somatic Practices -lehden artikkelissaan Restructuring the self-sensing: attention training in contact improvisation kiinnostavan näkökulman aktiivisesta aistimisesta:
”Contact improvisation (CI) can be seen as a form of attentional training – training attention-to-attention while moving – and how this practice can change the sense of self that dancers have. It proposes that identity in CI is an action of giving: one that generates new potentials through relations that support complex actions. Identity in an active practice of relations is associated not with bound physicality, but rather with active sensing.” (Little 2014b.)
Olen havainnut Nita Littlen tavoin kontakti-improvisaation parissa aktiivista aistimista ja aktiivista läsnäoloa sekä tietynlaista mielen keskittämistä ja avoimuutta. Tanssijan asenne on usein mahdollisuuksien näkemisessä ja kehotietoisuuden suuntaamisessa aktiivisesti kohti läsnäolevaa tilannetta. Mieli ei niinkään kohdistu esteisiin, vaan tilassa ja tilanteessa oleviin mahdollisuuksiin. Nita Little kirjoittaa väitöskirjassaan Articulating presence saatavilla olemisesta niin fyysisenä kuin mentaalisena asiana. Saatavilla oleminen on kehon virittäytyneisyyttä ja valmiutta reagoida muutokseen:
”The availability to know one’s experience requires an open conduit of attention; this emptiness is magnetic in that it has a drawing power – like a hole that invites filling. While talking about the state one can be in while dancing CI.” (Little 2014a, 145.)
Aistiminen on paitsi herkistymistä hetkeen myös aktiivista valmiutta ja kehomielen avoimuutta ja virittyneisyyttä. Tämä ehkä osittain johtuu aistimisen ja avoimuuden harjoittelusta ja osittain myös siitä, että kontakti-improvisaatiossa pyritään tanssimaan kaikkien ja kaikenlaisten kehotyyppien kanssa (Horwitz 2008, 56). Ihminen harjoittaa näin hyväksyvää, aistivaa ja tiedostavaa asennetta toista kohtaan eikä jää pohtimaan ryhmän tai yksilöiden rajoituksia, vaan näkee toisen sellaisena kuin tämä on.
Kaikkien haastateltavien mukaan yksi tärkeimmistä kontakti-improvisaation teknisistä arvoista on taito kuunnella tanssipartneria. Ray Chung kuvailee:
”No matter what your ability or experience is, listening is the most important point of the skills, because it is so much about communication – that’s how it starts” (Chung 2011).
Ray Chung arvostaa kommunikaatiotaitoja. Myös Alito Alessin mielestä tanssijan ensimmäinen taito on liikkuessaan kuunnella omaa kehoa ja dialogia, joka tanssijalla on itsensä kanssa. Kommunikaation ei tarvitse olla ymmärryksen tasolla, se ei ole kognitiivista ymmärrystä, vaan pikemminkin syventymistä ja kommunikaation kehitystä ja tietoisuutta. Alito Alessi puhuu kuuntelemisen laadusta:
”The most important quality is listening… …simultaneously I am interested in experiencing, because what is transmitted through the sensation is my relationship to gravity. In the relationship to gravity there is another sensation.” (Alessi 2011.)
Kuunteleminen voi olla kartta tai suuntaviivain koko tanssin ja esityksen ajan. Fyysinen kuunteleminen on myös reitti liikkeestä toiseen. Kuunteleminen on itseilmaisua, ja suhteessa toiseen ihmiseen kuunteleminen muuttuu dialogiksi. Alito Alessi kuvaa tätä kuuntelemisena, joka kohdistuu herkkyytenä itseä, toista ja ympäristöä kohtaan. (Alessi 2011.)
Kuuntelemisen ja toisen ihmisen seuraamisen laadut ovat hyvin samanlaiset keholliset olotilat. Kontakti-improvisaatiossa tulee usein tilanne, jossa molemmat tanssijat vain seuraavat tanssia. Kumpikaan ei aktiivisesti johdattele, vaan molemmat ovat antautuneina seuraamaan tanssin impulsseja. (Hassmann 2011.)
Filosofi Timo Klemola käyttää sanoja ”etäännyttämisen taito”. Hän kirjoittaa kuinka etäännyttämisessä on kyse perustavan kokemusrakenteen purkamisesta, jossa samaistumme mielen sisältöihin. Puhutaan ”havainnoivan itsen” näkökulman omaksumisesta, josta tietoisuus voidaan suunnata tietoisuuden ilmiöihin ja oppia siten ymmärtämään niitä paremmin. Me ikään kuin läpivalaisemme egomme, minämme, johon olemme tottuneet samaistumaan. (Klemola 2013, 33–34.) Kuuntelemisen ja toisen tanssijan seuraamisen laadut ovat mahdollisia vain, jos ihminen antautuu havaitsemaan, ei oman tahdon mukaan, vaan tilannetta kuunnellen, ja on näin yhteydessä somaattiseen läsnäoloon. Tanssija mielestäni etäännyttää oman egon kyseisessä tilanteessa ja antautuu tutustumaan ja tutkimaan sekä itseä että toista.
Kontakti-improvisaatio on monitasoinen tapahtuma. Fyysisellä tasolla se on helppo kiteyttää kehon painon jakamisen ja vastaanottamisen dialogiksi toisen ihmisen kanssa. Ihminen voi kehittyä tekemään onnistuneita valintoja suhteessa kehon reflekseihin, liikevoimaan ja vauhtiin. Kehon painon jakamisen avulla ihminen voi oppia oman kehon anatomiaa ja liikkeen mekaniikkaa. Anatominen ymmärrys voi olla hyvinkin vaistonvaraista toimintaa. Se on tapahtuma, joka luo tarkkaa ymmärrystä toisen ihmisen fysiikasta. Frey Faust pohtii selkärangan ja nivelten toimintaa toisen ihmisen kehon painon vastaanottamisen ja tukemisen näkökulmasta, sitä, kuinka linjata keho sellaiseen asentoon, että tanssija voi ottaa toisen ihmisen kehon painon turvallisesti vastaan. Faust peräänkuuluttaa sitä, kuinka tanssijan täytyy ottaa huomioon lihaksiston, luuston ja myös ihon toiminta. (Faust 2011.) Esitystilanteessa oman kehon anatominen ymmärrys usein unohtuu. Tämän vuoksi kontakti-improvisaatiota tanssivan tulisi harjoittaa toisen kehon painon kanssa liikkumista niin paljon, ettei se edes esityksen prosessissa katoaisi. Kehon painon jakaminen vaatii esityksen prosessissa maadoittumista, kiireettömyyttä ja rauhoittumista (vrt. ”small dance”, luku 4.3.1). Tavoitteena on liikkua kehon painoa jakaen toisen ihmisen kanssa siten, ettei vahingoita itseä tai toista ihmistä. Faustin mukaan tilanteilla ei ole paljoakaan eroa sen mukaan, liikutaanko yksin vai toisen ihmisen kanssa, kun kontakti-improvisaatiota tarkastellaan anatomian näkökulmasta. Hänen mukaansa kyseessä on aina dialogi suhteessa tilaan, aikaan ja voimaan. Väkivallaton suhde niin itseä, toista kuin ympäröivää tilaa kohtaan on vahvasti läsnä kontakti-improvisaation harjoittamisen tavassa ja esityksen prosessissa.
Toisen kehon painon kanssa liikkuminen on yksi yleinen kontakti-improvisaation harjoitusmuoto. (Hassmann 2011.) Kun tanssijat ovat paikallaan, kehon painon jakaminen ja vastaanottaminen on vielä helppoa, mutta kun kaksi ihmistä liikkuu yhtä aikaa ja pyrkii pitämään kehon painon toista ihmistä vasten, tilanne vaikeutuu. Joerg Hassmannin mukaan kehon painon jakamisessa toisen ihmisen kanssa on myös kyse omasta tanssista: ”There is so much about my own dance and how do I connect to my body, my body to the space, to the floor, the gravity to other dancer.” Hassmann kuvailee kuinka on olemassa monia tekniikoita, jotka auttavat tuntemaan maan vetovoimaa ja kehon fyysisiä lainalaisuuksia ja improvisaatiotekniikoita. Nämä kaikki ovat apuna kontakti-improvisaatiossa, mutta kontakti-improvisaation ydin on hänen mukaansa kehon painon jakamisessa ja taidossa seurata kontaktipistettä toisen kehon jaetun painon kanssa.
Maa-planeetalla painovoima kohdistuu ihmiseen. Tanssijoiden kehon painon jakamisessa on kyseessä aina myös ihmisen dialogi suhteessa maahan. Jollakin tietoisuuden tasolla maayhteys on aina ihmisen ensisijainen partneri. Kaikki muut valinnat ovat aina suhteessa tähän maasuhteeseen. Frey Faustin mukaan suhde maahan merkitsee myös suhdetta toisiin ihmisiin ja se on yhteydessä yksilön hyvinvointiin.
Kontakti-improvisaatiossa ihmisen kehon paino on kommunikaation väline ja siitä muodostuu fyysisen dialogin taito. Tähän fyysiseen dialogiin kietoutuu tanssijan suhde maan vetovoimaan ja hänen kehonsa suhde Maa-planeettaan ja omaan painoonsa. Ihminen voi ikään kuin keskustella toisen ihmisen kanssa kehon painon siirtämisen avulla ja sen avulla, kuinka paljon tai vähän kehon painoa jakaa toiselle ihmiselle. Kontakti-improvisoijan taito on kehon painon jakautumisessa useaan eri suuntaan. Taito on siinä, kuinka paljon lihasvoimaa tapahtumassa käyttää ja toisaalta kuinka paljon vastapainoa osaa antaa tai on tottunut antamaan suhteessa toiseen ihmiseen. Kontakti-improvisaatiota harjoitellessaan ihminen oppii antamaan kehon painoa sopivasti tanssipartnerilleen, jotta liikkuminen voisi tapahtua mahdollisimman helposti myös toisen kehon painoa kannatellen. Tanssija hyväksyy maan vetovoiman ja kehon keskilinjan avulla tapahtuvan pystylinjan aistimisen kautta tapahtuvan vetovoiman vastustamisen. Harjoituksessa muotoutuu tarkoituksenmukainen ja tilanteeseen mukautuva keho.
Kehon painon jakamisen avulla tapahtuva kommunikaatio on Keith Hennessyn mukaan kehollistettua anatomiaa, jota voi oppia vain harjoittelun ja kontakti-improvisaation harjoittamisen avulla, eikä esimerkiksi pelkästään katsomalla. Suurin osa kontakti-improvisaatiota harjoittavista ihmisistä on tottunut anatomian tarkasteluun kehollisen kokemuksen kautta, ja kehoa ymmärrettään fyysisen harjoittelun välityksellä.
”Even just the shifting of the plié from the grid to the spiral I think is a really big movement, in terms of what does it mean to find a way down to the ground that requires less effort, but is still super efficient and there is something about this less pain, less effort, more efficient body.” (Hennessy 2011.)
Keith Hennessyn ajatukset spiraalin käyttämisestä maahan mentäessä ovat samankaltaisia Frey Faustin näkemyksen kanssa. Keith Hennessy kertoo haastattelussa tanssijan suhteesta maan vetovoimaan ja horisontaaliin kehon painon jakamiseen toisen ihmisen kanssa (nojaus). Tämä on Hennessyn mielestä sekä reaktiota baletin estetiikkaan että somaattinen kokemus.
Yksilön kokemus painovoimasta ja maan antamasta luontaisesta tuesta on kontakti-improvisaatiossa ensisijaisen tärkeää. Nancy Stark Smith kertoo, kuinka kaatuminen maan vetovoiman varaan ja kokemus maan tuesta ovat ensimmäiset lähtökohdat tanssin kokemukselle ja esitykselle. Hän lisää tähän kokemuksen aisteista. Jos tanssijalla on kokemus ja ymmärrys näistä kolmesta asiasta (”gravity, momentum, sense of weight”) hän voi kehittyä tanssijana ja liikkua turvallisesti. Mikäli tanssija vain kopioi liikkeen muodon ilman tuntemusta liikkeen painovoimasta, aistimuksesta tai maan tuesta, liike ei pohjaudu oman kehon anatomialle. Tämä suhtautuminen usein välittyy myös toiselle tanssijalle ja katsojalle kehon kuuntelemisen ja somaattisen ymmärryksen tasolla.
”So if somebody is turning left instead of right, you can feel that and you can follow that were resisted but you are assuming that they were doing that for their own reasons and if they are getting away from danger by making this change, it is keeping again the work safe for you to be able to hear that.” (Stark Smith 2011.)
Kehon painon jakaminen vie meidät myös Carol Swannin mukaan takaisin aistinvaraiseen toimintaan:
”Sharing weight gets us back to instinctual place, in our human animal souls, on the other hand it can also alienate people away, it can frighten people away. As a technique there are these basic steps or sequences of developmental stages. I think the technique is about getting back to organization of the body in deep. Better you are at doing contact improvisation, more organized your body is and you are including the things like the fluids that allows the idea of flow.” (Swann 2010).
Mitä paremmaksi tanssija on kehittynyt kontakti-improvisaatiossa, sitä jäsentyneemmäksi hänen kehonsa on kehittynyt. Tanssija kykenee ymmärtämään kehon virtauksen, joka mahdollistaa tanssijan flow-kokemuksen. Virtaavan liikkeen jatkumo ja tanssijan taito olla suhteessa siihen on yksi tärkeimmistä elementeistä kontakti-improvisaatioon pohjautuvan esityksen prosessissa. Carol Swan antaa esimerkin, kuinka kaksi ihmistä jakaa kehon painoa toisilleen ja he liikkuvat toistensa keskiakselin ympäri ja kuinka samalla keskiakseli ja vertikaalinen taso muuttuvat jatkuvasti. Näin tanssija antaa toiselle tarpeeksi kehon painoa, mutta ei liikaa, jotta liikkuminen on mahdollista. Swannin mukaan tärkeitä arvoja ovat liikkeen kehitys, jatkuvuus ja tanssijoiden taito liikkua toistensa akselin ympäri tasapainoillen ja jakaen painoa, mutta samalla kuunnellen virtaavaa painon siirtymistä. (Swann 2010.)
Myös John Dewey nostaa filosofiassaan esille, kuinka keskeistä kaikelle kokemukselle on jatkuvuus. (Dewey 2010, 50–51.) Dewey kuvailee, kuinka kokemus ei tarkoita satunnaisuuksille ja epäjärjestykselle antautumista, vaan on rytmistä ja kehittyvää. Hetkessä oleminen ja ajatus kokonaisuudesta ovat kokemuksen perusta. Kontakti-improvisaation flow-kokemus on Deweyn kuvaileman esteettisen kokemuksen kaltainen. Jatkuvuus kontakti-improvisaatiossa on paitsi liikkeen jatkuvuutta, usein rytmistä ja kehittyvää, myös mielen tasolla tapahtuvaa ei-tietämistä, sille antautumista ja valmiutta reagoida spontaaniin tapahtumaan.
Kehon painon jakaminen toisen ihmisen kanssa sisältää tapahtumana valtavan määrän havainnoimista, valintoja ja avoimen mielen säilyttämistä esityksen prosessissa. Kehon painon jakaminen toisen ihmisen kanssa on tärkeä somaattinen kokemus ja myös väline kontakti-improvisaatiossa tapahtuvien kokemusten saavuttamiseksi.
Kontakti-improvisaation harjoittaminen muuttaa kosketuksen kulttuuria. Kosketus on kommunikaation ja aistimisen väline. Kontakti-improvisaation harjoittaminen kutsuu tutkimaan ja mahdollisesti muuttamaan opittua kosketuksen kulttuuria ja avaamaan sitä kohti jotakin uutta. Kontakti-improvisaation kulttuuri arvostaa koskettamista, halaamista, ja painon antamista suuremman jaetun kosketuspinnan kautta. Näistä arvoista tulee myös osa kontakti-improvisaation tapakulttuuria. Keith Hennessy kuvailee kuinka me kaikki olemme kasvaneet osaksi jotakin perhettä, yhteiskuntaa ja maailmaa. Meillä kaikilla on keho ja joissakin perheissä kosketuksen kulttuuri on voimakkaampi kuin toisissa.
Keith Hennessyn mielestä yksi kontakti-improvisaation arvo on kosketuksen aistikkuus (aistikkuus tarkoittaa tässä aistien herkkyyttä ja tapaa suuntautua toista ihmistä kohti). Hänen mielestään riippumatta ihmisen sukupuolesta, iästä tai kulttuurisesta taustasta, meidän tulisi opiskella kosketuksen kautta mahdollistavaa avoimuutta ja aistikkuutta toista ihmistä kohtaan. (Hennessy 2011.)
Kontakti-improvisaatio perustuu kosketukselle ja mahdollistaa fyysisen kommunikaation toisen ihmisen kanssa. Jodan Fuchs ja Sarah Gamblin kirjoittavat Contact Quarterly -lehden artikkelissa Partnering, permeability, and sensation: integrating contact improvisation into technique class:
”Sensation often creates the basis of understanding… Framing ideas through attention to touch-derived sensory feedback can amplify and clarify many dancers’ understanding and sense of their bodies.” (Fuchs ja Gamblin 2009, 44–47.)
Oman kehon kuuntelu toisen kosketuksen myötä on osa kontakti-improvisaatiota. Kosketus voi vahvistaa ja tarkentaa ymmärrystä tanssijan omasta kehosta.
Kosketuksen kulttuuri kontakti-improvisaation parissa antaa mahdollisuuden kehon painon tutkimiseen kontaktin kautta, intiimiin kosketukseen ja toisaalta leikkisään tapaan koskea. Ray Chung kuvailee, kuinka painon jakautuminen nivelten ja luiden varaan vahvistaa kehoa. Kun ihminen saa kosketuksen kautta enemmän painoa luiden kannateltavaksi, luut oppivat vastaamaan kyseessä olevaan painoon. (Chung 2011.) Hän näkee kosketuksen liittyvän myös kontakti-improvisaation sosiaaliseen kulttuurin. Chung kuvailee, kuinka myös muissa tanssimuodoissa ja urheilulajeissa on sosiaalisuutta, mutta kontakti-improvisaatiosta tulee helposti elämäntapa ja se auttaa ihmisiä tulemaan lähemmäksi toisiaan. (Chung 2011.)
Anna Jussilainen kirjoittaa Journal of Dance & Somatic Practices -lehden artikkelissaan Contact improvisation as an art of relating: the importance of touch for building positive interaction, kuinka kontakti-improvisaatio voi luoda hyvinvointia ja positiivisia suhteita erilaisten yhteisöjen keskuudessa. Hän nostaa artikkelissaan esiin kosketuksen merkityksen sekä yhtenä kommunikaation välineenä että rakentamassa yhteisöllisyyttä ja yhteyttä toiseen ihmiseen. Jussilainen kirjoittaa kosketuksen taidosta kommunikaation osana ja siitä, kuinka kontakti-improvisaatio laajentaa yksilön ymmärrystä kosketuksen erilaisista merkityksistä. Jussilainen tuo esiin kosketuksen positiivisia vaikutuksia, joilla on yhteyttä yksilön hyvinvointiin. (Jussilainen 2015.)
Ihon tasolla tarjottu liikkeen suuntaaminen on usein kommunikaation lähtökohta. Kosketuskohta, jota kontaki-improvisaatiossa kutsutaan kontaktipisteeksi, voi Joerg Hassmannin mukaan rullata pisteestä toiseen, mutta pohjimmiltaan kontaktipisteessä tapahtuva ihon kitka on kuuntelun ja kommunikaation perusta. Tuon tähän esimerkin puun kuoresta. Puun kova pinta, puun iho, ei juurikaan liiku. Ihmisen ihon pinta sen sijaan liikkuu ja aiheuttaa kitkaa tanssijoiden välillä. Tanssijat kommunikoivat toisilleen liikkeen suuntaa juuri ihon kitkan välityksellä. Ihon pinnalle annettu liikkeen suunta on usein yksi fyysisen dialogin tapa kontakti-improvisaatiossa.
Kosketuksen kulttuuri voi avata ihmistä myös avoimempaan seksuaalisuuteen. Keith Hennessyn mukaan se, että voi tanssia kenen tahansa kanssa hyvin intiimillä tavalla, laajentaa kosketuksen kulttuuria. Jameissa tai kontakti-improvisaatiofestivaalilla tapahtuvat koskettamisen tavat voisivat näyttäytyä toisessa ympäristössä tai kontekstissa rakastavaisten läheisyytenä. Kontakti-improvisaation harjoittaminen tuo intiimille kosketukselle myös muita merkityksen tasoja, kuten Hennessy kuvailee:
”…you have a much wider range of how much you could touch. If you would normally touch in that way in other context it would look like that they would be lovers.” (Hennessy 2011.)
Seksuaalisuuden kokemus kontakti-improvisaatiossa on herättänyt useita keskusteluita ja myös kirjoituksia Contact Quarterly -lehdessä (12). Kosketuksen aistikkuus voi muuttaa käsitystä seksuaalisuudesta. Tanssin ja kosketuksen intentio on kontakti-improvisaatiossa erityisen tärkeää. Steve Paxton kirjoitti jo lajin varhaisessa vaiheessa: ”Contact Improvisation is not a gland game.” Paxton tarkoittanee kommentilla, ettei kontakti-improvisaation alkuperäinen intentio ollut seksuaalinen. (Keogh 2008, 276.) Paxtonin kommenttiin on viitattu usein, siihen on tukeuduttu ja sitä on myös kritisoitu. Steve Paxton kuvailee Contact Quarterly -lehden artikkelissa … To Touch seuraavasti: ”Touch and sex lies in close proximity. But they are not alone. Touch, along with the other senses, integrates our physicality. In this way it relates to everything.” Paxton myös kirjoittaa, ettei seksuaalisuuden käsitteen yleistäminen ole hänen mielestään mielekästä. Seksuaalisuutta ei voi riisua kulttuurisesta kontekstista tai henkilön historiasta.
”Experience is everything personal about the touch. It includes the sensorial impressions, and feelings about those impressions. It may include one’s personal history, feelings about that history, fantasies, etc.” (Paxton 2008, 128.)
Myös filosofi John Dewey kirjoittaa siitä, kuinka ihminen elää maailmassa (luonnossa) tarkoittaa Deweyn mukaan konkreettisti sitä, että hän elää tilanteiden muodostamassa sarjassa. Ihminen on osa luontoa, ja tilanne koostuu sekä kokemuksen sisäisistä että objektiivisista tekijöistä, siis sekä ihmisestä (kokijasta) itsestään (tapoineen) että muista ihmisistä ja tapahtumista, jotka ovat kulloisessakin kokemuksessa läsnä (Dewey 2010, 41). Sisäisillä ja ulkoisilla seikoilla on vuorovaikutuksen periaatteen mukaan ”yhtäläiset oikeudet” kokemuksessa (Dewey 2010, 38–40). Näin kokemus ei ole privaatti, vain yksilölle itselleen kuuluva tapahtuma, joka muuttaisi vain hänen tapojaan. ”Jokaisella aidolla kokemuksella on aktiivinen puoli, joka muuttaa jossain määrin niitä objektiivisia olosuhteita, joissa kokemus on saatu.” (Dewey 2010, 34.)
Vastuun ottaminen kontakti-improvisaation aikana on tärkeää, erityisesti omien intentioiden tunnistaminen.:
”Because it is an event which gives us the possibility of affecting each other, it brings up the issue of responsibility… Sex is there, someplace, everyplace. It is difficult to imagine that while grazing each other’s minds in touch and movement we would not bump into some of its manifestations.” (Paxton 2008, 128–129.)
Steve Paxton myös kuvailee hetkeä, kuinka joskus tanssin kautta tapaa ihmisen, jonka kanssa kokee seksuaalista yhteyttä: tuossa hetkessä kummankin ihmisen kinesfääri säteilee energiaa ja tanssijoilla näyttää olevan hauskaa toistensa kanssa. Hän ei kuitenkaan näe tanssissa tapahtuvia ihmissuhteita henkilökohtaisina. Meillä esimerkiksi ei voi olla abstraktia suhdetta itseemme, mutta oma henkilökohtainen suhde kontakti-improvisaatioon määrittyy itsesuojelun ja toisen suojelun välityksellä. Suojeleminen vaatii vastuun ottamista. Paxtonin mukaan on vastuutonta aiheuttaa kipua itselle tai toiselle. Jos ihminen käyttää kontakti-improvisaatiota esimerkiksi seksisuhteiden saalistamiseen, nuo tanssisuhteet eivät Paxtonin mukaan ole kontakti-improvisaatiota. (Paxton 2008, 129.) Kontakti-improvisaatiossa yksityisen rajan tunnistaminen ja rajan asettaminen toiselle ihmiselle on ollut myös yksi keskustelun aihe.
Kontakti-improvisaatio on sekä lajin tekijöille että katsojille erityisen sensuelli tanssin muoto. Kosketuksen ja kehon painon jakamisen kautta tuleva kahden ihmisen kohtaaminen antaa hyvin usein viitteitä seksuaalisuuden kokemukseen, vaikkei tanssissa olisikaan seksuaalista energiaa läsnä. Taidemuotona kontakti-improvisaatio tuo tämän kysymyksen vahvasti esille ja voi tarjota esteettistä nautintoa aistien, mielen ja tunteiden tasoilla. Seksuaalisuuden kokemus voi olla vahva somaattisen läsnäolon kokemus. Myös oma kokemukseni on, että kontakti-improvisaation aikana tapahtuvan seksuaalisen kokemuksen hetkessä energia virtaa kehon keskikohdasta kohti periferiaa ja myös periferiasta kohti keskustaa. Tietoisuus kehosta on hengityksen kaltainen: laajeneva ja supistuva.
Nancy Stark Smith on kehittänyt useita kontakti-improvisaatiossa tapahtuvia harjoituksia ja rakenteita. Yksi niistä on underscore, jonka avulla jäsentyy esiin yhteyden kokemuksia. Stark Smith kertoo, kuinka underscore syntyi 1990-luvun alussa. Hän oli jo opettanut kontakti-improvisaatiota noin 15 vuotta, kunnes kokosi omien havaintojensa ja opetusmateriaalin avulla underscore (13)-rakenteen. Olen harjoitellut ja opiskellut underscore-rakennetta useassa eri yhteydessä Nancy Stark Smithin johdolla. Yksi pisimmistä niistä jaksoista oli Helsingissä 2007, kun tanssin Stark Smithin teoksessa Exactness of Weights of Feeling, joka oli osana Zodiakin (14) ohjelmistoa. Teos perustui underscore-rakenteeseen. Harjoitus- ja esitysperiodia ennen olin opiskellut Stark Smithin johdolla Arlequi-nimisessä tanssin residenssissä Espanjassa vuonna 2006. Myöhemmin, vuonna 2011, opiskelin underscore-rakennetta Nancy Stark Smithin pitämässä kolmen viikon mittaisessa residenssissä Earthdancessa.
Underscore on hyvin tunnettu kontakti-improvisaation rakenne. Se ei kuitenkaan ollut rakenne, jota olisin käyttänyt taiteellisissa töissäni, mutta lähes kaikki tanssijat, joiden kanssa tein töitä, tiesivät ja ymmärsivät underscoren ja sen merkityksen kontakti-improvisaation harjoittelussa. Otan underscore-rakenteen tässä kohden esiin, koska Stark Smith on esitellyt siinä hyvin tarkasti erilaiset fyysiset yhteydet (connection), joita tanssijat voivat havaita tanssin aikana. Erilaisia yhteyksiä ei ole suomennettu, joten suomennan ne tässä vapaasti ja mainitsen sulkeissa myös alkuperäiset englanninkieliset nimet. Yhteyksiä ovat kosketus (touch), vetovoima (attraction), hylkiminen (repulsion), yhteensattuma tai samanaikaisuus (coincidence), risteys (intersection), yhdistyminen (confluence), eroaminen tai eroavuus (divergence), kontrasti (contrast), vaikuttaminen (influence), empatia (empathy/resonance), törmäys (collision) ja tangentti tai hetkellinen sivuava kohtaaminen (tangent). Suhteet ovat siis fyysisiä kohtaamisia, joista tanssijat voivat tulla tietoisiksi, mutta myös havaittavia yhteyksiä. Havaittavat yhteydet ovat abstraktimpia yhteyden kokemuksia, joissa yhteyden huomaa, vaikkei varsinaista fyysistä kontaktia tapahtuisikaan. Yhteydet eivät ole underscoressa asioita, joita tulisi tavoitella, vaan niitä voi havainnoida improvisaation aikana. Underscore kehittää tanssijan tietoisuutta ryhmäimprovisaation elementeistä ja siitä, minkälaisia yhteyksiä ja suhteita ryhmäimprovisaation aikana tanssijoiden välille voi syntyä. (Koteen ja Stark Smith 2008, 90–98.)
Yhteyden kokemus on oman energian suuntautumisesta tietoiseksi tulemista, ja se on yksi tapa opiskella aistisuutta ja kehotietoisuutta. Esimerkiksi kosketuksen, energian vaihdon, empatian ja vetovoiman välityksellä luodut yhteydet voivat tarkoittaa yhteyttä niin toiseen, itseen kuin ympäröivään tilaan. Yhteyden kokemus voi olla esimerkiksi pitkä tanssi toisen kanssa, jolloin tanssijat luovat yhteisen kinesfäärin (15) tanssilleen. Stark Smith on luonut myös käsitteen välitila (gap), jolloin tanssija hetkellisesti kokee olevansa erillinen tai esimerkiksi kokee eksistentiaalisen kriisin kesken underscore-rakenteen eikä koe olevansa yhteydessä mihinkään (16). Nita Little kirjoittaa väitöskirjassaan Articulating presence:
”Filling the gap can be physical, emotional, mental, of the past, of a concurrence, or of the future. Although the idea of the gap is mentioned in the first chapter when talking about teaching and developing the dance form of Contact Improvisation, I return to it here because the idea neatly fits the need to explain how less can be more.” (Little 2014a, 146.)
Nita Little kirjoittaa välitilan täyttämisestä niin fyysisesti, mentaalisesti kuin tunteiden tasolla, ja tanssija usein reagoi hetkessä totutulla tavalla ja nopeasti reagoimalla täyttää välitilan.
Koreografi Yolanda Snaith on puhunut ”toisen rinnalla työskentelemisestä” improvisaation aikana. Tanssijat käyttävät perifeeristä näköä, jolloin he ovat tietoiset toistensa liikemateriaalista tanssiessaan, heidän näkökenttänsä avautuu sivuille. Sanithin tapa työskennellä rinnakkain luo tietynlaisen aistimisen kentän. (Preston-Dunlop 1995, 413.) Kirsi Heimonen kirjoittaa, kuinka liike-empatia tukee tanssijan omien liikkeiden selkeyttä, ”toinen toimii vastuksena ja tuo kirkkauden omiin liikkeisiin” (Heimonen 2009, 178). Toisen rinnalla tanssiminen mahdollistaa erilaiset yhteyden kokemukset, jotka voivat somaattisena kokemuksena olla esimerkiksi vetovoimaa toista kohti.
Luottamus tulee käsittelyyn luvussa 5.2.
Tanssiminen sisään ja ulos kontaktista tulee käsittelyyn luvussa 5.2.
10) Earthdance on kontakti-improvisaatioon keskittynyt ja sen ympärille kehittynyt tanssin residenssi. www.earthdance.net
11) Paxton, Steve. Material for the spine (video) youtu.be/h4JcXB04UOg
12) Contact Quarterly lehti on ilmestynyt vuodesta 1975 saakka. Lehden päätoimittajia ovat mm. Nancy Stark Smith, Lisa Nelson, Steve Paxton ja Daniel Lepkoff. Contact Quarterly on ollut tärkeä julkaisu esimerkiksi ennen tanssin taiteellista tutkimusta. Sourcebook II:een on koottu Contact Quarterlyn artikkeleita, joissa on käsitelty seksuaalisuuden kokemusta.
13) Underscore-harjoitetta tehdään maailmanlaajuisesti (Koteen ja Stark Smith 2008, 90–98).
14) Zodiak on uuden tanssin keskus Helsingissä.
15) Kinesfääri merkitsee Rudolf Labanille liikkeen sfääriä. Se on ihmisen ympärillä oleva kehä tai alue, johon hän pystyy raajoillaan ulottumaan keskustaansa siirtämättä. Ihminen ei koskaan poistu kinesfääristään, vaan kuljettaa tämän persoonallisen tilan mukanaan kuten kuoren ympärillään. (Heimonen 2009, 54; Laban 1963, 85.)
16) Koteen ja Stark Smith 2008, 90–98. Ollessani Stark Smithin teoksessa tanssijana, Nancy kuvailee ”Gap”-tilaa, kuinka sen voi huomioida, mutta siihen ei tarvitse reagoida millään tavalla. Tanssija voi esimerkiksi kokea, ettei ymmärrä, mitä muut hänen ympärillä tekevät, tai kokee tilanteen outona.