2.8 Fragmentti 20

Fragmentti 20:n yhteydessä voisin kysyä, eikö DAR ole hieman liian nopea ja suoraviivainen seuratessaan Haylesia kehollisen ja laajennetun kognition suuntaan, nämä verrattain uudet kognition mallit kun ovat yhä kiistanalaisia ja kehittyviä (2.8FI1). Lisäksi voisin love.abz/(love.abz)³:n tuntemuksellani kyseenalaistaa DAR:n käsityksen, että esitykset kokonaisuudessaan ja niissä harjoitetut lukemis- ja kirjoitusmetodit erityisesti antavat aihetta kiinnittyä näihin kognition systeemisiin malleihin. Niin ikään voisin esittää, ettei DAR tunne kyseisiä malleja riittävän hyvin soveltaakseen niitä love.abz/(love.abz)³:een tai koetellakseen teorioita esityksistä käsin.

Symptomaattisen luennan sijaan vastauksena fragmentti 20:een esitän kuitenkin pinta- tai interrogatiivisen luennan (ks. 1.12). Aluksi tämä merkitsee sitä, että otan fragmentin sellaisenaan vastaan kyseenalaistamatta välittömästi sen väittämiä. Assosiatiivisessa luennassani viittaan toiseen Hayles-katkelmaan (en siis siihen, jota fragmentti 20 sovittaa), jossa hän käsittelee kehollista ja laajentunutta kognitiota keramiikkaharrastuksensa kautta (2.8FI1.5). Käyttämällä katkelmaa lähtökohtanani tunnustelen, miltä osin kehollisen kognition käsite resonoi tämän tutkimuksen kanssa. Vastineeni jälkimmäisessä osassa käsittelen laajentunutta kognitiota samalla tavalla.

Kehollinen kognitio

Hayles kuvaa ruukun valmistamisen prosessia dynaamiseksi, monitahoiseksi vuorovaikutukseksi sekä materiaalin (saven) että työkalun (vääntöpyörän) kanssa. Kehon kautta omaksutulla tiedolla on prosessin kulun ja lopputuloksen kannalta ratkaiseva merkitys. Rinnastaessani savenvalannan ja love.abz/(love.abz)³:ssa harjoitetun esityksellisen kirjoittamisen lähden Haylesin tavoin siitä, että kehon kautta omaksutulla tiedolla on merkittävä rooli molemmissa prosesseissa. Savenvalannassa kognitio ulottuu vääntöpyörään valajan ”rytmisen potkimisen kautta”, kun taas esityksellisessä kirjoittamisessa vastaavanlainen ulottaminen tapahtuu äänen kautta: kirjoittaja-esiintyjän puhuessa mikrofoniin kognitio jatkuu kirjoittamiskoneistoon. Hayles kuvaa sitä, miten hän lähtee liikkeelle ruukkua koskevalla tietoisella idealla samoin kuin kirjoittaja-esiintyjä tavoittelee improvisaatiossa tietynlaista repliikkiä tai lausetta – tai jopa suurempaa kokonaisuutta (esimerkiksi juonta). (Hayles 2012, 92.)

Työstäessään savea, alustaessaan sitä Hayles kertoo saavansa käsiensä kautta monenlaista tietoa sen koostumuksesta. Savi ja digitaalisen kirjoittamiskoneiston puitteissa syntyvä tekstimassa ovat materiaaleina hyvin erilaisia. Siitä huolimatta on selvää, että myös kirjoittaja-esiintyjä omaksuu monenlaista tietoa materiaalistaan katsoessaan valkokankaalle ilmestyvää tekstiä. Tekstin lisäksi hän näkee (sivusilmin tai kääntyessään, ks. kuva 2.8.1) muut esiintyjät ja ainakin osan yleisöstä. Hän aistii tilassa tapahtuvan liikehdinnän. Hän kuulee paitsi muiden esiintyjien myös yleisön äänet, kirjoittamisprosessin kirvoittamat reaktiot. Järjestelmän toimivuudesta hän saa tietoa muun muassa kursorin liikehdinnästä näytöllä (2.8FI2).

Kokonaisuudessaan tämä kehollinen tieto epäilemättä vaikuttaa siihen, miten kirjoittaja-esiintyjä etenee suhteessa alkuperäiseen ideaansa ja/tai improvisaation aikana esiin nouseviin ideoihinsa. Vielä merkittävämpi rooli tässä suhteessa on koneellisella käännösohjelmalla ja puheentunnistuksella, jotka vertautuvat Haylesin kuvauksen vääntöpyörään. Kirjoittajaryhmän ja digitaalisten medioiden välinen vuorovaikutus on vielä monitahoisempaa kuin savenvalajan ja vääntöpyörän välinen.

Latautuneessa neuvottelutilanteessa mukana ovat kirjoittajaryhmän yksittäisten jäsenten tahto, ryhmän kollektiivinen tahto (jos sellainen on improvisaatiossa syntynyt), ohjelmistoihin kirjoitettu eli koodattu tahto (miten ne mahdollistavat ja rajoittavat kirjoittamista) ja syntyvän tekstin itsensä tahto (jos se on ehtinyt muodostaa sellaisen). Parhaimmillaan tämä eri tahtojen välinen vuorovaikutus voi olla ”sulavaa kuin tanssi” (Hayles 2012, 92), mutta toisin kuin keramiikassa se harvoin johtaa kovin yhtenäiseen lopputulokseen jo materiaalin, digitaalisen tekstin, korostuneen muuntautuvuuden vuoksi.

Laajennettu kognitio

Haylesin savenvalantakuvausta hyväksi käyttäen olen edellä lähestynyt sitä, miten kognitio – joka tavanomaisesti määritellään tietoisuuden tietoa hankkivaksi ja käsitteleväksi ulottuvuudeksi – voisi love.abz/(love.abz)³:n yhteydessä olla kehollista. Vertauksella on ongelmansa, sillä savenvalanta ja digitaalinen ryhmäkirjoittaminen ovat toimintoina hyvin erilaisia – lähtien jo perusmateriaalien eli saven ja digitaalisen tekstin erilaisista materiaalisuuksista. Savi on orgaaninen aine, kun taas digitaalinen teksti on virtuaalinen objekti eli riippuvainen sitä teknisestä järjestelmästä, joka ylläpitää sitä.

Tästä huolimatta osin ontuva vertaus sallii meidän lähestyä toisesta näkökulmasta – nimittäin fyysisen esitystilan ja sen tapahtumien näkökulmasta – sitä, miten keholliset toimijat ja tekniset järjestelmät yhdistyvät laajennetun kognition mallissa. Hypoteesini mukaan se tiedon kokonaisuus, jonka kirjoittaja-esiintyjät omaksuvat kehollisesti esityksellisen kirjoittamisen aikana, esittää merkittävää ”kausaalisesti tai fyysisesti konstitutiivista” roolia siinä kognitiivisessa prosessoinnissa, joka johtaa improvisoidun tekstin syntyyn. Tämä prosessointi ei siis – jatkaakseni kehollisen ja laajennetun kognition puolesta puhuvien argumenttien seuraamista – rajoitu kirjoittaja-esiintyjien aivoihin ja niissä tapahtuviin neuronaalisiin prosesseihin, vaan se on ”syvästi riippuvaista toimijoiden fyysisen kehon ominaisuuksista”. (Wilson & Foglia 2015FI.)

Tämän opinnäytteen kirjoittamisen kohdalla kehollisella kognitiolla voisi ajatella olevan vähäisempi merkitys, tapahtuuhan se konventionaalisemmin yksin pöydän ääressä istuen ja näppäimistöä käyttäen. Oma kokemukseni tämän opinnäytetyön kirjoittamisesta – ja kokemukseni näytelmien ja muiden tekstien kirjoittamisesta – viittaa kuitenkin siihen, että kehollisesti omaksuttu tieto painaa leimansa myös kirjoittamisen konventionaalisempiin muotoihin. Sitäkin merkittävämpää osaa tässä kirjoittamisen muodossa saattaa esittää laajennettu kognitio, toinen kiistelty kognition muoto, jota erityisesti Andy Clark on kehittänyt (Clark & Chalmers 1998) ja johon Hayles myös viittaa fragmentti 20:n taustalla olevassa katkelmassa (ks. sovitettu Hayles-katkelmasta 16).

Edellä viittaan siihen, miten jo entuudestaan monitahoinen kognitiivinen järjestelmä – joka sisältää inhimillisten esiintyjien kollektiivisen kognitiivisen prosessoinnin – laajenee esiintyjien äänten kautta kirjoittamiskoneistoon. Tällä tavoin ääni toimii siltana inhimillisen kognition ja laajemman inhimillis-teknisen kognition välillä. Tämä näyttäisi täydentävän kuvaa siitä, miten ”kognitiivisten järjestelmien ulottuminen yksittäisten organismien rajojen ulkopuolelle” tapahtuu. Sen selvittäminen, miten kirjoittaja-esiintyjien ”fyysisen, sosiaalisen ja kulttuurisen ympäristön piirteet voivat tehdä enemmän kuin jakaa kognitiivista prosessointia” edellyttää sen sijaan lisätarkastelua. Kyse on siitä, millä tavoin tai missä mielessä esityksellinen ympäristö (näyttämöesitys tai verkkosivusto) voi ”osittain konstituoida [kirjoittaja-esiintyjien] kognitiivisen systeemin”? (Wilson & Foglia 2015FI.)

Missä kognitio(ta) esiintyy?

Tekstiä ei ole olemassa ennen kuin työskentely näytöllä, digitaalisen mediumin kanssa, alkaa. Työnteko ei tapahdu kirjoittaja-esiintyjien päissä vaan näytöllä. Siksi näyttö on tässä yhteydessä näyttämö.

Yllä oleva kursivoitu teksti on minun yritykseni jäljitellä DAR:ia. Se on sovitus eräästä laajennettua kognitiota havainnollistavasta Hayles-katkelmasta. Katkelmassa Hayles kertoo eteenpäin Andy Clarkin kertomaa tarinaa vaikutusvaltaisen fyysikon Richard Feynmanin ja historioitsija Charles Weinerin kohtaamisesta (2.8FI3). Kaksikko keskustelee Feynmanin tekemistä alkuperäisistä muistiinpanoista muttei pääse yksimielisyyteen avainkysymyksestä: ovatko muistiinpanot todisteita tehdystä työstä, siis dokumentteja, kuten Weiner ehdottaa, vai työ itse, kuten Feynman väittää. Sekä Haylesille että Clarkille olennaista näyttää olevan Feynmanin ehdottomuus: työ tapahtuu paperilla eikä ennen sitä. Muistiinpanojen tekeminen on ajattelua, ei valmiiden ajatusten muistiin kirjoittamista. Näistä syistä paperi ei voi olla pelkkä todiste, se on asia itse. (Hayles 2012, 93.)

Tarina ei kerro, käyttikö Feynman muita välineitä kuin kynää ja paperia. Päänsisäisestä työskentelystä näkökulmamme kuitenkin siirretään välineisiin, jotka saavat uuden merkityksen ja statuksen kognitiossa. Laajennetun kognition näkemyksen mukaan välineet ovat yhtä lailla osa kognitiivista järjestelmää kuin Feynmanin aivojen toiminta. Haylesille tämä havainnollistaa ihmisen potentiaalia hyödyntää esineitä monimutkaisissa kognitiivisissa suorituksissa, jotka olisivat muuten mahdottomia. Clarkin teoria laajennetusta (EXTENDED) ja päänsisäisestä (BRAINBOUND) kognitiosta ammentaa tämänkaltaisista esimerkkeistä. (Hayles 2012, 93.)

Omassa sovituksessani puolestaan muokkaan tarinaa korvaamalla paperin näyttöruudulla (ja siten myös kynän puheentunnistajalla, vaikka tätä en mainitsekaan). Mukaelmassani Feynmanin ehdottomuus on tallella kuin tutkimuksen kirjoittaja-esiintyjiin siirrettynä: tekstiä ei ole olemassa ennen kuin se ilmestyy ruudulle. Yhdyn myös selväsanaisesti Clarkin (ja Haylesin) näkemykseen siitä, missä kognitio tapahtuu: viime kädessä näytöllä, siis välineiden kautta tai välineissä itsessään – joka tapauksessa kirjoittaja-esiintyjien aivojen ulkopuolisessa kognitiivisessa järjestelmässä.

En kuitenkaan pelkästään orjallisesti siirrä laajennetun kognition mallia digitaaliseen kirjoittamiseen, vaan teen tärkeän lisäyksen tämän tutkimuksen väittämiin: väline, näyttö, on myös näyttämö. Kyse ei siis ole artefaktista, Feynmanin muistiinpanojen kaltaisesta todistuskappaleesta, jonka ontologisesta statuksesta voidaan jälkikäteen kiistellä. Kyseessä on erityinen tila, jossa esiintyjät esiintyvät – tai jossa esiintyy kognitiivinen järjestelmä, jonka osia esiintyjät ovat.

Esityksestä käsin tarkasteltuna argumentaatio tuntuu pätevältä. On ilmeistä, että työ tapahtuu näyttämöllä, sillä kyse on esityksellisestä toiminnasta. Näyttämö on esityksen edellytys. Jos työskentely tapahtuisi yksinomaan esiintyjien aivoissa, ei katsojilla olisi mitä seurata. Se olisi kuin shakkipeli ilman nappuloita ja lautaa.

On myös perusteltua sanoa, ettei tekstiä ole valmisteltu etukäteen. Vaikka esiintyjät kirjoittavatkin suhteessa näytelmäni koneellisesti käännettyihin kohtauksiin ja vaikka he tuntevatkin useimmat näistä kohtauksista entuudestaan, itse kirjoitushetki on improvisatorinen: sääntöjen puitteissa esiintyjät voivat sanoa mitä tahansa. Näin ollen työskentely tapahtuu hyvin konkreettisella tavalla näytöllä, sillä näytöllä todentuvat inhimillisten kirjoittaja-esiintyjien keskinäisen vuorovaikutuksen – sekä kirjoittajaryhmän ja kirjoittamiskoneiston välisen toisen tason vuorovaikutuksen – tulokset käännekohtineen ja säestämisen ilmentymineen (ks. 2.7). Jos jokin tämän monitasoisen vuorovaikutuksen osa ei toimi, se näkyy välittömästi näytöllä: kirjoittaminen nykii tai seisahtuu kokonaan.

Näytön huomattavasta asemasta huolimatta yleisö seuraa tietysti myös esiintyjiä, sillä esityksellisessä kirjoittamisessa näyttämöitä on kaksi: näytön lisäksi se fyysinen tila, teatteritila, jossa esiintyjät kehoineen ovat. Seuratessaan esiintyjien työskentelyä yleisö seuraa myös heidän päänsisäisen kognitionsa seurauksia, sitä miten kognitiivinen prosessointi ryhmässä ilmenee. Koska yleisön katse jakautuu tällä lailla kahtia, tuntuu love.abz/(love.abz)³:ssa harjoitetun kirjoittamisen valossa epäuskottavalta väittää, etteikö kognitiota tapahtuisi lainkaan aivoissa.

Aivojen ulkopuolisen kognitiivisen järjestelmän merkitys on ilmeinen kirjoitusprosessin kulkua seuratessa – jopa siinä määrin, että syntyvää tekstiä on mahdotonta kuvitella ilman kyseistä järjestelmää. Silti tämänkaltainen prosessi, johon selvästi kuuluu sekä sisäistä että ulkoista kognitiivista prosessointia, näyttää kyseenalaistavan EXTENDED:n ja BRAINBOUND:n välisen jyrkän dikotomian. Andy Clarkin ja muiden uudempien kognition teorioiden edustajien esiin tuoma oivallus onkin, että kognitiota on lähestyttävä laajasta perspektiivistä, systeemisenä ilmiönä, jossa aivojen ulkopuoliset kognitiiviset välineet – jollaisena näen myös tässä tutkimuksessa käsitellyn kirjoittamiskoneiston – sisällytetään kognitiiviseen prosessiin sen varsinaisina osina (Calonius 2013FI, 25).

2.8 Fragment 20

In connection with fragment 20, I could ask whether DAR is not a bit too fast and straightforward in following Hayles in the direction of embodied and extended cognition, as these relatively new models of cognition are, after all, still controversial and evolving (2.8EN1). In addition, with my knowledge of love.abz/(love.abz)³, I could question DAR’s view that the performances as a whole and the reading and writing methods practiced in them specifically give reason to attach to the systemic models of cognition. Also, I could contend that DAR does not know these models well enough to apply them to love.abz/(love.abz)³ or to assess them through the performances.

However, instead of a symptomatic reading, in response to fragment 20 I will present a surface or interrogative reading (see 1.12). Initially, this means that I will take the fragment as such without questioning its claims immediately. In this associative reading, I refer to another passage from Hayles (not the one that fragment 20 is based on), in which she discusses embodied and extended cognition by way of her pottery hobby (2.8EN1.5). Using this passage as a starting point, I will explore how the concept of embodied cognition resonates with this research. In the latter part of my response, I deal with extended cognition in the same way.

Embodied Cognition

Hayles describes the process of making pots as a dynamic, complex interaction with the material (clay) and the tool (potter’s wheel). Knowledge acquired through the body has a decisive role in shaping the process and outcome. As I draw a parallel between pottery and the performative writing practiced in love.abz/(love.abz)³, I concur with Hayles that information absorbed through the body plays an important role in both processes. In pottery, cognition is extended through the “rhythmic kicking” of the wheel, while in performance writing a similar extension occurs through sound: as the writer-performers speak into their microphones, cognition is extended into the writing machinery. Hayles describes how she starts off with a conscious idea of the pot she wants to make, somewhat like the writer-performer pursues a certain line or phrase—or an even larger structure such as a plot. (Hayles 2012, 92)

Hayles describes receiving lots of information on the composition of the clay through her hands when starting to work with it, wedging it. As materials, clay and the textual mass created in the framework of a digital writing practice differ drastically from one another. Nonetheless, without doubt the writer-performers similarly absorb an abundance of information on the text-in-progress when they see it appear on the screen. In addition to the text, they see the other performers (from the corner of their eyes or when they turn, see fig. 2.8.1) and the audience (at least in part). They sense the movements in the space. They hear not only the voices of the other performers, but also of the audience, the reactions to the writing process. From the cursor’s movements on the screen, among other things, they receive information on the functioning of the system (2.8EN2).

In its entirety, this bodily information undoubtedly affects how the writer-performer progresses in relation to their original idea and/or ideas emerging during the improvisation. Machine translation and speech recognition—comparable to the potter’s wheel in Hayles’s account—have an even more significant role in this respect. The interaction between the writing group and the digital media is even more complex than that of the potter and potter’s wheel.

The charged negotiation is an encounter of many wills: that of the individual members of the writing group, of the writing group as a whole (if such has emerged in the improvisation), of the will written, i.e. coded, into the software (in so far as it enables and delimits the writing), and of the resulting text itself (if it has had time to form one). At best, the interaction between these differing wills can “become a fluid dance” (Hayles 2012, 92), but unlike in pottery, it rarely leads to a very coherent outcome, owing to the heightened mutability of digital text.

Extended Cognition

Making use of Hayles’s pottery description, above I have approached how cognition—which is commonly defined as the dimension of consciousness that acquires and processes information—could, in the context of love.abz/(love.abz)³, be embodied. Since, as activities, pottery and digital group writing are very different, the analogy has its problems—owing already to the very different materialities of clay and digital text. Clay is an organic substance, while digital text is a virtual object dependent on the technical system that supports it.

Nevertheless, this somewhat lame analogy allows us to approach from another perspective, that of the physical performance space and its events, how bodily actors and technical systems enmesh in the model of extended cognition. According to my hypothesis, the totality of the information that the writer-performers bodily absorb during performative writing plays a “significant causal or physically constitutive role” in the collective cognitive processing that leads to the creation of the improvised texts. Therefore, to continue to follow the arguments that speak for bodily and extended cognition, this process is not limited to the brains and neuronal processes of the writer-performers. Instead, it is “deeply dependent upon features of the physical body of an agent.” (Wilson & Foglia 2015EN)

Bodily cognition could be thought to be of lesser significance in the writing of this thesis, as writing here takes place in a more conventional manner, sitting alone at a table and using a keyboard. However, my own experience of writing this thesis—and my experience of writing plays and other texts—suggests that information acquired through the body also informs more conventional forms of writing. Of even more relevance for writing of this kind may be extended cognition, another controversial theory of cognition, developed especially by Andy Clark (Clark & Chalmers 1998)—and alluded to by Hayles in the passage corresponding to fragment 20 (see adapted from Hayles passage 16).

Above, I refer to how the already complex cognitive system comprising the collective cognitive processing of the human performers is extended into the writing machinery via the voices of the performers. In this manner, the voice bridges between human cognition and the broader human-technical cognition of the performance as a whole. This would seem to flesh out how “cognitive systems themselves extend beyond the boundary of the individual organism.” However, more exploration is needed to determine how the writer-performers’ “physical, social, and cultural environment can do more than distribute cognitive processing”. This is to ask, in what way—or in what sense—can the performative environment (stage performance or website) “partially constitute [the writer-performers’] cognitive system”? (Wilson & Foglia 2015EN)

Where Does Cognition Occur?

The text does not exist until the work on screen, with the digital media, begins. The work does not occur in the heads of the writer-performers, but on the screen. Therefore, the screen is, in this context, a stage.

An adaptation of a Hayles passage illustrating expanded cognition, the above italic text is my attempt to imitate DAR. In the passage, Hayles recounts a narrative told by Andy Clark of an encounter between the influential physicist Richard Feynman and the historian Charles Weiner (2.8EN3). The two discuss some of Feynman’s original notes, but are unable to agree on a key point: whether the notes constitute evidence of the work, i.e. documents, as Weiner suggests, or the work itself, as Feynman insists. Crucial for both Hayles and Clark seems to be Feynman’s vehemence that the work was done on paper and not beforehand. Making the notes was thinking in itself and not the writing down of prepared ideas. Thus the notes cannot be proof of anything, they are the matter itself. (Hayles 2012, 93)

The account does not tell whether Feynman uses tools other than pen and paper. Nonetheless, our perspective is shifted from the cerebral aspects of the work to the instruments, which acquire new meaning and status in cognition. In the extended cognition view, these tools are just as much a part of the cognitive system as the functioning of Feynman’s brain. For Hayles, this illustrates the human potential to utilize objects to perform complex cognitive tasks that would otherwise be impossible. Clark’s theory of EXTENDED and BRAINBOUND cognition—to follow his preferred notation—is based on such examples. (Hayles 2012, 93)

In my adaptation, I in turn adapt the narrative by replacing paper with screen (and by extension pen with speech recognition, although I make no mention of this). In my retelling, Feynman’s insistence is retained as if transferred to the writer-performers of the research: the text does not exist before it appears on screen. I also clearly agree with Clark’s (and Hayles’s) view of where cognition takes place: ultimately on the screen, that is, through the tools or in the instruments themselves—in any case in the cognitive system outside of the writer-performers’ brains.

I do not, however, only slavishly transfer the model of extended cognition to digital writing. Instead, I make an important addition to the findings of this study: the instrument, the screen, is also a stage. It is therefore not an artifact, a piece of evidence such as Feynman’s notes, whose ontological status can be disputed afterwards. Rather, it is a particular space in which performers perform—or more precisely, where a cognitive system whose parts the performers are, performs.

Thus, viewed from within this performance practice, the argumentation seems to be valid. As it is performance, it is evident that the work is taking place on a stage. The stage is a prerequisite for the performance. If the work were to happen solely in the brains of the performers, the spectators would have nothing to see. It would be like a game of chess without a board and chess pieces.

It is also accurate to say that the text is not prepared in advance. Although the performers write in relation to the machine translated scenes of my play, and although they are familiar with most of these scenes beforehand, the moment of writing itself is improvisatory: staying within the established rules, the performers are free to say anything. Thus, the work is done in a very concrete way on the screen. The interaction between the writer-performers—as well as between the writing group and the writing machinery—manifests itself on screen, resulting in turning points and instances of accompaniment (see 2.7). If any part of this multi-level interaction does not work, this is immediately displayed on screen: the writing becomes jerky or comes to a halt altogether.

In spite of the central position of the screen, the audience naturally also pays attention to the performers, as there are two stages here: in addition to the screen, the physical space, the theater space, in which the performers are bodily present. While watching the performers work, the audience also witnesses the results of their internal, brainbound cognition—in other words, how the cognitive processing of the group progresses. As the gaze of the spectator is divided in this way, it seems implausible to argue that cognition would not take place at all in the brain.

When following the writing process, the significance of the cognitive system outside of the brain is evident, even to the extent that it is impossible to imagine the resulting text without such a system. Yet such a process that clearly involves both internal and external cognitive processing seems to question the sharp dichotomy between EXTENDED and BRAINBOUND. The insight expressed by Andy Clark and others is that cognition must be approached from a broad perspective, as a systemic phenomenon, in which cognitive tools outside the brain are incorporated into the cognitive process as its proper parts (Calonius 2013EN, 25).