Aavan harjoitukset alkoivat 15.9. jatkuen ensi-iltaan 18.11. asti viitenä päivänä viikossa aina neljän tunnin jaksoina. Toukokuinen, viikon mittainen esityö mahdollisti sujuvan aloituksen. Harjoitusjakson voi sanoa jakautuneen kahteen osaan, joista ensimmäiset viisi viikkoa käytimme materiaalin luomiseen ja viikot kuudennesta yhdeksänteen kohtausten rakentamiseen ensimmäisten viikkojen pohjalta. Yhteensä harjoituksia oli kenraaliharjoitus mukaan lukien 41. Esityksiä oli yhdeksän ajalla 18.–30.11.2003.
Teoksen työstämiseen käytimme havainnointi- ja kehotietoisuusharjoituksia, kontakti-improvisaatiota, tila- ja ääniharjoituksia sekä tekstin tuottamista liikkumisen yhteydessä puheena. Käytössä oli myös Julia Cameronin luovan työn menetelmänä toimiva tajunnanvirtakirjoittaminen. Cameronin ehdottamassa harjoituksessa kirjoitetaan jatkumona ilman ajatustaukoja tai kielioppiin keskittymistä ennalta määritelty aika. Käytimme usein joko viiden tai seitsemän minuutin kirjoitusaikaa, joka alkoi yhteisesti sovitulla aloituksella, kuten: Nyt kehossani tuntuu…, Tänään oli…, Näin juuri…, Muistan kun tanssiessa…, Minä olen hyvä… Kirjoittaminen oli ehdottoman henkilökohtaista reflektointia työskentelystä, ja tekstit jäivät tanssijoille. (Cameron 1992.) Usein kuitenkin kukin poimi kirjoittamastaan joitakin häntä itseään kiinnostavia kohtia alleviivaten ne ja joskus myös lukien ne toisille. Keskustelu oli oleellinen osa harjoituksia, ja usein Cameronin kirjoitusharjoitus toimi hyvänä pohjana sille.
Seuraava videonäyte alkaa kehotietoisuusharjoituksella, jossa pari koskettaa liikkujan selkärankaa. Kosketus toimii niin tietoisuuden lisääjänä kuin impulssin tuottajana liikkujalle. Ohjauspuheeni johtaa toiseen harjoitukseen, jossa edelliseen tehtävään lisätään painon luovuttaminen parille. Lopuksi harjoitteista käydään keskustelua.
Aava, 19.9.2003 harjoituksista. Kehotietoisuusharjoitus.
Ajoitukseltaan koreografia jäi joustavaksi, mikä oli mahdollista kahden muusikon esitystilanteessa soittaman elävän musiikin johdosta. Halusin alusta asti, että molemmat muusikot, jotka myös sävelsivät teoksen musiikin, liikkuvat ja ovat osa näyttämötapahtumaa. Molemmat olivat siihen valmiita ja kiinnostuneita tällaisesta esiintymisestä. Olin työskennellyt kummankin muusikon kanssa jo aikaisemmin. Tiesin, että heidän kiinnostuksensa musiikkia kohtaan on samankaltainen kuin omani koreografian suhteen: haluamme luoda omalle työllemme rakenteen, jonka sisällä on liikkumavaraa. Muusikot olivat myös läsnä melkein puolet harjoitusajasta. Näiden tekijöiden ansiosta teoksen äänimaailmasta tuli rikas ja kiinteä osa teosta.
Muusikot osallistuivat yhteisiin lämmittelyharjoituksiin aina, kun olivat paikalla. Heidän kanssaan työskennellessä nousi esiin kysymyksiä siitä, miten esimerkiksi toisen kanssa fyysisessä kontaktissa oleminen vaikuttaa instrumentin käsittelyyn. Teimme tämän etsimisen ja työstämisen yhdessä tanssijoiden kanssa. Muusikoille laulaminen oli täysin mahdollista millaisen liikkumisen kanssa tahansa ja huuliharpun soittokin salli melko laajan kirjon liikkumista ja kontaktia. Jouhikko yhtenä instrumenttina sitä vastoin vaati paikallaanoloa samoin kuin sähköinen kosketinsoitin, jonka päädyimme asettamaan pysyvästi näyttämön oikeaan etulaitaan.
Aava, 14.10.2003 harjoituksista. Kontakti tanssijan ja soittajan välillä.
Aavan kohtaukset muodostuivat improvisaation ja keho-mieliharjoitusten kautta. Vähitellen ne tarkentuivat koreografisiksi tehtäviksi, jotka olivat esitetyssä teoksessa tietyssä järjestyksessä ja suhteessa toisiinsa. Kohtausten sisäinen rakenne ja liikemateriaalin toistettavuuden tarkkuus vaihtelivat. Osa kohtauksista oli vapaammin tilanteessa elävää improvisaatiota ennalta määriteltyjen rakenteiden ja laatujen puitteissa, osa muodostui liikkeellisesti tarkemmin toistettaviksi. Niin soolot kuin melkein kaikki muu liikemateriaali syntyi tanssijoiden tuottamana, ja minä koreografina ohjasin sitä haluamaani suuntaan.
Jo Butterworth on didaktinen–demokraattinen-ajatusmallissaan (Didactic–Democratic) jakanut koreografin ja tanssijan työtavat viiteen kategoriaan. Siinä koreografi toimii asiantuntijan (expert), tekijän (author), ohjaajan (pilot), edistäjän (facilitator) tai yhdessä toimijan roolissa (co-owner). Tanssija vastaavasti on välikappale (instrument), tulkitsija (interpreter), myötävaikuttaja (contributor), luoja/tekijä (creator) tai yhteisomistaja (co-owner). Koreografiaa luotaessa roolit eivät pysy välttämättä tiukasti minkään yhden kategorian alla, mutta niiden kautta on mahdollista nähdä ja jäsentää omaa työtapaansa. (Butterworth 2009, 177–179.) Aavan kohdalla koreografin työni sijoittui pääosin ”ohjaaja”-kategoriaan, mutta olin osittain myös ”tekijän” eli perinteisemmän opettavan työtavan puolella sekä ”edistäjä” eli tanssijan kanssa yhdessä tekijä.
Jo ennen tutkimustyöni aloittamista koreografin työtapaani kuuluivat mahdollisimman varhaisessa vaiheessa tehdyt koreografisen materiaalin läpimenot. Käytännössä tämä tarkoittaa sitä, että muodostan olemassa olevasta materiaalista, teemoista ja aihioista pidemmän improvisaatiorakenteen eli scoren. Nykytanssissa ja improvisaatiossa käytettävät käsitteet rakenne ja score ovat yleisiä, ja niillä tarkoitetaan tehtävien tai sääntöjen asettamista. Rajaaminen ja sääntöjen määrittäminen voi olla todella tarkkaa tai erittäin avoimeksi jättävää. Joka tapauksessa se luo yhteisen toimintakentän tekijöille.
Itse käytän scoren käsitettä pitkälti samassa mielessä kuin Anna Halprin. Hän määritteli siirtymisen avoimesta improvisaatiosta tarkemmin keskitettyyn toimintaan käyttäen asteikkoa yhdestä kymmeneen. Ykkönen tarkoittaa avointa eli mahdollisimman vähän ohjeita sisältävää ja osallistujille vapauden antavaa toimintaa. Kymmenen taas suljettua, tarkkoja sääntöjä ja määritteitä sisältävää, osallistujille tarkoin ohjeistettua toimintaa, jossa ei ole juurikaan vapautta. (Worth and Poynor 2004, 73–74.)
Harjoitusten eri vaiheissa tehtävät läpimenot improvisaatiorakenteella antavat minulle mahdollisuuden hahmottaa kokonaisuutta: sitä mitä on olemassa ja mitä puuttuu. Olen työskennellyt samoin myös omia sooloja tehdessäni ja koen, että näin saan mahdollisimman varhain käsityksen teoksen kokonaisrakentumisesta. Kokonaisuuden läpi kulkeminen ei kuitenkaan tarkoita sitä, että jäisimme kiinni siihen, mikä on kerran kokeiltu, vaan pikemminkin on toisin päin. Kohtaukset ja niiden materiaali voi muuntua, kunnes se löytää paikkansa. Kokonaisuuden ja sen teemojen olemassaolo antaa niille mahdollisuuden puhutella minua ja esiintyjiä aina uutena nyt-hetkessä. Kiinnostavaa on, että kohtasin samankaltaisen työtavan työskennellessäni Deborah Hayn kanssa vuonna 2004.
Aavan ensimmäisten harjoitusviikkojen aikana työskentelimme paljon kontakti-improvisaatioon liittyvien tehtävien parissa. Tämä työ, joka sisälsi jatkuvan haasteen parin kanssa jaettavan painon luovuttamisen ja vastaanottamisen suhteen, loi hyvän luottamuksen tanssijoiden välille. Jo ensimmäisellä harjoitusviikolla syntyi tanssija Giorgion ja muusikko Outin välisessä kontakti-improvisaatioharjoituksessa koskettava kohtaus, joka jäi sellaisenaan lopulliseen esitykseen. Kohtauksessa molemmat luovuttivat koko painonsa toisen kannatukseen. Painon vastaanottaja valitsi, miten hän asettui ottamaan toisen painon vastaan. Tehtävää tehtiin lattiatasossa. Outi lauloi vanhaa kansansävelmää samalla, kun hän ja Giorgio vaihtelivat painon luovuttajan ja vastaanottajan osia. Kohtaus sisälsi minulle tärkeän elementin tarinasta, joka toteutui osoittelematta tai alleviivaamatta laulun sanoja. Se, että tekijät pysyttelivät liikkumiseen annetussa tehtävässä eli painon luovuttamisessa toisen varaan, salli laulun sanojen tulla kuulijalle kuulluksi ilman tarkkaan asetettua merkitystä. Uskon, että näin vastaanottaja voi vapaammin assosioida kohtauksen omaan kokemusmaailmaansa liittyväksi. Työpäiväkirjastani löytyy seuraava harjoituksen jälkeinen tajunnanvirtakirjoitus:
Tänään oli tosi koskettavaa kun Giorgio ja Outi tekivät painon vastaan ottamista ja luovuttamista ja Outi lauloi samalla Kreivistä ja kihlauksesta ja mua alkoi itkettää ja se oli koskettavaa kun he tekivät niin auki ja suoraan ja rehellisesti ja sitten siinä laulussa oli äiti joka tyttärelle tai jotain ja alkoi itkettää entisestään ja tää on just sitä mitä etsin tähän biisiin että olisi tunteen koskettamista sen kautta että tekijöillä on tarkka tehtävä ja oma keskittyminen niin että se luo tarinoita ja merkitykset on avoimia kun ne tulee siitä hetkestä eikä yrityksestä rakentaa jotain mitä ei ole. Ja se on tän päivän juttu kun mun ajatus oli just se että tuoda esiin esille astuminen ja esiintyminen toisille ja oma ennakko ajatus oli niin tiukka niin kävi toisin. (Lahdenperä Aava-työpäiväkirja 18.9.2003)
Aava, 23.10.2003 harjoituksesta, edellä kuvatusta kohtauksesta, joka jatkuu esitystaltiointina.
Aavan ensimmäinen läpimeno oli 7.10. eli neljännen harjoitusviikon alussa. Läpimeno koostui edellä kuvatuista, pareittain tehdyistä painon luovutuksista toisen kannatukseen, joihin liittyi tarinoiden kertominen sekä jokaisen tanssijan henkilökohtaisesta soolomateriaalista ja aiemmin tehdystä improvisaatiotehtävästä. Nämä kolme elementtiä, painon luovutus, soolot ja improvisaatiotehtävä, olivat myös osa lopullista koreografiaa. Lopullisessa esityksessä puhutut tarinat jäivät tanssijoilta pois mutta toteutuivat muuntuneessa muodossa, osana muusikoiden luomaa äänimaailmaa.
Aava, 7.10.2003 kooste ensimmäisestä läpimenosta ja keskustelua sen jälkeen.
Tanssijoiden soolot pohjautuivat Suomenlinnan rantakallioilla tehtyyn tasapainon havainnointitehtävään. Harjoituksessa tutkimme sitä, miten epätasainen alusta vaikutti itsen käyttöön eli tasapainoon suhtautumiseen ja liikkumiseen. Jokaisen tanssijan kanssa syntyi omanlaistaan materiaalia. Kaikissa sooloissa näkyi kuitenkin tasapainoilun elementtejä, jotka olivat lähtöisin kallioisesta luonnonmaastosta. Kolme sooloista oli esityksessä omina kohtauksinaan muiden tanssijoiden ollessa pois näyttämöltä tai toimiessa soolon tukijoina, esimerkiksi istuen puolikaaressa sooloa tanssivan ympärillä. Kaksi sooloista tapahtui yhtä aikaa muodostaen trion kolmannen tanssijan avustamana.
Aava, 14.10.03 harjoituksesta, ”soolotyöskentely”, jossa kaikki tekevät omaa sooloihin johtanutta materiaaliaan yhtä aikaa. Toisessa harjoituksessa Riikka tekee sooloaan suhteessa Akseliin ja Ninaan. Kolmannessa harjoituksessa Sarin soolo 30.10.2003.
Improvisaatiotehtävä perustui harjoitukseen, jossa tutkimme toisten edessä seisomisen aiheuttamia reaktioita. Tanssijat toivat nämä havaitut reaktiot esiin ensin koskettamalla kehon sitä aluetta, jossa reaktio tuntui tai puhumalla tuntemuksestaan. Tehtävää jatkoimme käyttämällä reaktion tunnistamista impulssina liikkumiseen, improvisaatioon. Tehtävän tarkoituksena oli tuoda esiin reagoimisen ja valinnan yhteys eli tapahtuma, joka pyritään Alexander-tekniikassa tiedostamaan. Kun havainnoivalla asenteella ja tietoisuudella saadaan kiinni reaktiosta, on mahdollista inhiboida eli ehkäistä välitön, totuttu toimintatapa ja valita, miten halutaan kyseisellä hetkellä toimia.
Aava, 30.9.2003 harjoituksesta, jossa seurataan Riikan harjoitusta seistä katsottavana ja nostaa esiin reaktiot, jotka tuntuvat kehossa. Ohjauspuheeni on nostettu harjoituksen jälkeisestä tilanteesta.
Edellä kuvattu improvisaatiotehtävä oli saanut esitykseenkin päätyneen rakenteensa viidennellä harjoitusviikolla, jolloin oli toinen läpimeno. Tilankäytöllisesti se pohjautui edesmenneen improvisaatio-opettajani John Rollandin ”käytäväharjoitukseen”(37). Siinä tila jaetaan samansuuntaisiin käytäviin, joita tanssijat ensin käyttävät jäsentämään omaa liikkumistilaansa ja suhdettaan muihin. Vähitellen tehtävän osa-alueita laajentamalla tanssijat ottavat koko tilan ja muut liikkujat tietoiseen ratkaisumaailmaansa. Tämä tilallinen rakenne ja seisomistehtävä, toisin sanoen pysähtyminen reaktioidensa tiedostamiseksi, yhdistyivät. Näiden lisäksi rakenteen osaksi tuli ainoa Aavassa ollut antamani pieni liikkeellinen teema. Se toimi aluksi lämmittelyharjoituksena pään, keskivartalon ja selkärangan sekä raajojen yhdistäjänä, kunnes se tuli mukaan koreografian rakenteeseen, tämän tilallisen ”käytäväkohtauksen” liikkeelliseksi materiaaliksi.
Aava, 14.10.2003 ja 30.10.2003 harjoituksista, ”käytäväharjoitus”. Videolla näkyy kyseisen kohtauksen muuntuminen kohti esitystaltioinnissa nähtävää lopullista versiota.
Kuudennella harjoitusviikolla alkoi siis tarkempi kohtausten rakentaminen niiden erilaisten improvisaatioteemojen ja materiaalien pohjalta, joita oli kerääntynyt. Olin kuvannut aiemmilta viikoilta materiaalia videolle seitsemältä eri harjoituskerralta, ja se oli apuna lopullisen koreografian rakenteen osien luomisessa. Seitsemännellä harjoitusviikolla teoksen rakenne oli jo melkein lopullinen, ja kaksi viimeistä harjoitusviikkoa koreografiaa työstettiin aina kokonaisuutena. Henkilökohtaisen lämmittelyosuuden lisäksi harjoituksissa tehtiin myös edelleen jokin yhteinen tehtävä siitä laajasta varastosta, joka oli kerääntynyt koreografian materiaalia etsittäessä. Se viritti tanssijat tiedostamaan itsensä suhteessa toisiin ennen yhteistä tehtävää. Viimeisten viikkojen läpimenoissa oli mukana jo projektin ulkopuolisia katsojia. Koen tämän tärkeäksi sekä itseni että esiintyjien kannalta. Itselleni on arvokasta saada kommentteja, joiden kautta voin peilata omien valintojeni toimivuutta. Esiintyjät olivat jo katsoneet toistensa tekemistä harjoitusten alusta lähtien läsnäolon laatujen havaitsemiseksi ja tiedostamiseksi. Ennakkokatsojien läsnäolo toi heidät jälleen uuteen tilanteeseen, josta käsin tietoisuutta oli mahdollista tarkentaa. Usein tämä ulkopuolisten läsnäolo myös lisää herkkyyttä havainnoida muut näyttämöllä olijat.
