Taiteen tekemiseen liittyy useinkin jonkin asteinen tutkiminen. Koen näin olevan erityisesti siinä uuden tanssin kentässä, johon itse katson kuuluvani. Puhun erityisesti koreografiasta, joka luodaan tekijänsä omista lähtökohdista riippumattomana valmiista tekstistä, musiikista tai muista rakenteista. Kun koreografian luomiselle ei ole valmista käsikirjoitusta tai muita ulkopuolelta tulevia määritteitä, jokainen työ vaatii uudelleen tarkastelua sen suhteen, mitä siltä halutaan. Kohdallani tämä pohdinta ja kokeilut ovat tapahtuneet pääosin tanssijoiden kanssa jo ennen jatko-opintojani ja siihen liittyviä taiteellisia töitä. Suhteeni ennalta valmistettuun koreografiaan tai itse antamaani liikemateriaaliin on jo pitkään ollut avoin, mikä mahdollistaa esittäjän omat tulkinnat ja materiaalin muokkaamisen. Työtavassani koreografialle ei ole valmista käsikirjoitusta vaan se luodaan yhteisen prosessin kautta tutkien niitä mahdollisuuksia, joita työryhmän yhteistyöstä syntyy.

Kuvataiteilija Jyrki Siukonen tuo esiin taiteilijoiden puheessa tapahtuneen muutoksen 1990-luvulta lähtien: olemme alkaneet käyttää tutkimisen käsitettä, vaikka kyse on ilmeisimmin havaintojen tekemisestä, ongelmien ratkaisemisesta ja pohdinnasta työn äärellä (Siukonen 2002, 51–53). Samoin on ollut tanssin kentällä. Tämän kaltainen tutkiminen poikkeaa kuitenkin joiltain osin taiteellisen tutkimuksen tekemisestä ja varsinkin melko laajamittaisen, tohtorintutkintoon liittyvän tutkimuksen tekemisestä. Mitä ovat nuo erot? Näen taiteellisen tutkimuksen ja muun taiteilijan työn välillä kolme selkeää eroa: asenteen, ajan ja raportoinnin. Suurena asenteellisena erona ovat taiteelliseen tutkimukseen liittyvät kysymykset. Ne toimivat reflektiona ja peilinä koko tutkimusprosessin ajan. Jokaisella taiteellisella työllä on tietysti omat kysymyksensä, mutta koska taiteellisessa tutkimuksessa samat kysymykset seuraavat useamman taiteellisen työn puitteissa, niiden merkitys korostuu. Tohtorintutkintoon liittyy usean taiteellisen työn jatkumo sekä tietysti taiteelliseen tutkimukseen liittyvä opiskelu. Ajallinen kesto vie tutkijan näin välttämättä syvemmälle ajatustensa tarkastelussa. Yksittäisen teoksen kohdalla asioiden parissa ei ole yleensä mahdollista viipyä. Tanssitaiteilijan työssä teoksen valmistuttua sillä on pidempi tai lyhyempi esityskaari, minkä jälkeen sen jättää taakseen. Taiteellisessa tutkimuksessa oman kokemukseni mukaan taiteellisen projektin jälkeen on ollut vaikeaa heti tarttua prosessin analysoimiseen ja sen raportointiin. Siihen on tarvinnut etäisyyttä, jotta on voinut käsitellä tehtyä ja tarkastella sitä edes hieman objektiivisemmin, vähemmän tunnepitoisesti. Minua taiteellinen tutkimus on palvellut pitkäjänteisyydessään.

Kiinnostukseni tutkimiseen on siis ollut jo 1980-luvulta lähtien kiinteästi osa taiteellista työtäni. Vierasta on ollut taiteellisen työni käsitteleminen kirjallisesti. Seurasin 1990-luvulla kollegoideni jatko-opintoja suurella kunnioituksella ajatellen, etten ikinä voisi ryhtyä samaan. Tarve löytää paikka osaamisalueitteni yhdistämiselle johti kuitenkin juuri tähän mahdottomalta tuntuvaan suuntaan. Vuosituhannen vaihteessa pohdin, missä voisin tutkia Alexander-tekniikan soveltamista tanssijan ja koreografin työhön. Olin jo kokeillut sitä freelancer-kentällä ja todennut rahoitukset riittämättömiksi tarpeeksi pitkille harjoitusprosesseille. Ainoana vaihtoehtona koin jatko-opinnot Teatterikorkeakoulun tanssitaiteen laitoksella, josta voisin saada opiskelijoita ja tiloja tutkimukseni kokeiluihini. Toteuttaakseni suunnitelman minun piti hakea ensin suorittamaan tanssitaiteen maisterin opinnot voidakseni hakea jatko-opintoihin. Kun olin tämän tehnyt, loppujen lopuksi en juurikaan tehnyt opiskelijoiden kanssa tutkimustyötä, vaan se tapahtui ammattilaisten kanssa. Tutkimusta on kuitenkin kannatellut Teatterikorkeakoulusta saamani tuki: niin taloudellinen apu kuin tutkimukselle positiivinen ympäristö.

Tällaisen polun olen kulkenut. Rohkaistuin kokeilemaan jotakin, joka tuntui mahdottomalta. Toivominen ja haaveileminen johtavat usein elämässä todellisiin tekoihin. Työni jatkaa nuoren mutta sitäkin aktiivisemman tanssintutkimuksen ketjua Teatterikorkeakoulussa, jossa on valmistunut useita tanssin alan tutkimuksia vuosituhannen vaihteesta lähtien. Aloitin opiskeluni niin sanottujen vanhojen tutkintovaatimusten mukaan, jolloin tutkinnot jakautuivat taiteellisiin ja tieteellisiin teatteritaiteen ja tanssitaiteen lisensiaatin ja tohtorin tutkintoihin. Oma tutkimukseni on taiteellinen, ja tutkintovaatimusten mukaan jatko-opintojen ”… ensisijainen tarkoitus on kehittää taiteenalaansa ja tehdä tutkimusta ennen muuta oman taiteensa avulla ja kautta” (Teatterikorkeakoulu, vanhat tutkintovaatimukset 2013). Tutkintoni neljä taiteellista projektia ovat olleet ensisijaisesti reittinä kehittää Alexander-tekniikan soveltamista koreografin ja tanssijan työssä. Taiteelliset työt ovat myös tarjonneet mahdollisuuden edistää improvisaation koreografista käyttöä tanssiteoksessa. Tutkimukseni on tapahtunut pääasiallisesti taiteellista työtä tekemällä, ja tämä raportointiosa on sen työn esittelyä kirjallisesti. Jos yksi aikaa vienyt asia tutkimisessa on ymmärryksen jäsentymiseksi ottaa etäisyyttä tehtyihin taiteellisiin töihin, niin toinen on ollut etsiä ja löytää se tapa, jolla kykenen parhaiten tuomaan työni jaettavaksi. Kun raportointiosuus on nyt verkkomuotoisena, voin tuoda taiteellisten töiden prosesseissa kerätyn videoaineiston kirjallisen materiaalin rinnalle. Pidän työni tärkeimpänä osana taiteellisten töiden esittelyä, työni ydintä.

Taiteellisella ja taiteilijalähtöisellä tutkimuksella on erilaisia käytäntöjä maasta riippuen. Michael Biggs ja Henrik Karlsson ovat toimittaneet artikkelikokoelman, jonka esipuheessa he listaavat mm. seuraavat alaan liittyvät nimitykset: käytäntöön pohjautuva tutkimus (practice-based research), käytäntölähtöinen tutkimus (practice-led research), taiteeseen pohjautuva tutkimus (art-based research) ja taiteellinen tutkimus (artistic research) (Biggs and Karlsson 2012, XIII). Omassa artikkelissaan kyseisessä kirjassa he pohtivat taiteellisen tutkimuksen (artistic research) kriteereitä ja arvioimista. He ehdottavat, että taidekorkeakoulut kehittäisivät omia taidelähtöisiä tutkimusmenetelmiä ja irrottautuisivat muiden alojen tutkimusperinteen kritiikittömästä lainaamisesta. (Biggs and Karlsson 2012, 410.) Vuonna 2008 voimaan tullut tutkinnon uudistus on selkeyttänyt Teatterikorkeakoulussa Esittävien taiteiden tutkimuskeskuksessa (Tutke) tehtäviä jatkotutkintoja. Tutken opas kertoo, että Teatterikorkeakoulussa tehtävä tutkimus on taiteellista, taiteilijalähtöistä ja taidepedagogista tutkimusta (Jatko-opiskelijan opas 2013). Vuodesta 2008 lähtien uudet jatko-opiskelijat tekevät taiteellisen tutkimuksen väitöstutkimuksia tai lisensiaatin tutkimuksia. Professori Esa Kirkkopelto sanoi virkaanastujaispuheessaan seuraavasti taiteellisesta tutkimuksesta: ”Taiteellinen tutkimus on taidelaitoksessa tehtävää tutkimusta. Taiteellinen tutkimus on todellisuuden tutkimista taiteen keinoin, taiteen käytäntöihin ja evidenssiin vetoavaa todellisuuskäsitysten uudelleenjäsennystä ja kritiikkiä.” (Kirkkopelto 2007, 27.) Koen tämän kohdalliseksi myös oman tutkimukseni suhteen.

1.2.1 Tutkimuksen lähtökohdat ja eteneminen

Tutkin Alexander-tekniikan soveltumista koreografiseen prosessiin pääasiassa koreografin ja Alexander-tekniikan opettajan näkökulmasta kolmen taiteellisen prosessin kautta. Neljäs tutkimuksen taiteellinen työ on henkilökohtainen kokemukseni tanssijan työstä toisen koreografiassa, ja siinä tarkastelen Alexander-tekniikan soveltamista tanssijan ja sovittajan(17) työhön. (Ks. luku 3.2.) Tutkimukseni on lähtenyt halusta kehittyä itseni ilmaisemisessa. Tämä sisältää niin koreografisten työmenetelmieni kehittämisen kuin haluni oppia ilmaisemaan itseäni kirjallisesti. Koen, että työni koreografina, tanssijana ja opettajana on tutkivaa jo sinänsä, koska valmiita malleja, sääntöjä ja sovelluksia ei ole vaan työ on luotava joka tilanteessa aina uudestaan kulloistenkin tarpeiden mukaan. Kiinnostukseni on ollut myös tutkia Alexander-tekniikan vaikutusta dialogisen suhteen syntymiseen työryhmän jäsenten kesken. Tutkimukseni tarkoituksena on ollut tietojeni ja taitojeni syventäminen sekä ymmärrykseni kartuttaminen työni suhteesta kollegoideni koreografisiin töihin ja tutkimuksiin tanssitaiteen perinteessä. Olen halunnut tuoda esiin ja kuvata koreografisen prosessin eri vaiheita lisätäkseni tietoa siitä, mitä katsojalle näyttäytyvän esityksen valmistamisprosessi sisältää.

Tutkimukseni eteneminen on koostunut kolmesta vaiheesta. Ensimmäinen sisälsi taiteellisten projektien osuuden. Tein kaksi tutkimuksen taiteellista työtä esityksiksi näyttämötilaan. Ensimmäinen tutkimuksen koreografia Aava (2003) ja viimeinen, Myrskyn ja myötätuulen terraario (2006), esitettiin Zodiak – Uuden tanssin keskuksen näyttämöllä Kaapelitehtaalla Helsingissä. Tutkimuksen kaksiosainen Hetken koreografiaa -projekti toteutui Suomussalmiryhmän kanssa taidenäyttelytiloihin; Helsingin taidemuseoon Meilahteen Välitön tila – hetken koreografiaa (2004) -esityksinä sekä Tennispalatsiin NYT – hetken koreografiaa (2005) -esityssarjana. Deborah Hayn soolokoreografiaa The Ridge (2005) esitin useissa tiloissa niin näyttämöllä kuin tanssisaleissa ja luentotilassakin. Taiteellisista projekteista keräsin materiaalia työpäiväkirjoihini ja videolle. Suoritin tässä ensimmäisessä vaiheessa myös jatko-opintoihin kuuluvia opintoja.

Toinen vaihe kesti pari vuotta. Sen aikana yritin päästä käsiksi, käsitellä ja analysoida aineistoani. Minulla oli sitä runsaasti, mutta en saanut kiinni siitä, mitä sen kanssa olisi pitänyt tehdä. ”Eksyily” oli kuitenkin kokonaisuuden kannalta oleellista ja tarjosi tarpeellista etäisyyttä taiteellisiin töihin. Tämä vaihe sisälsi edelleen myös opintoja.

Kolmas vaihe, vuoden 2009 alusta lähtien, on ollut taiteellisten tutkimusprojektien aikana kerääntyneen materiaalin prosessoimista ja työstämistä tämän verkkomuotoisen, kirjallista ja videomateriaalia sisältävän raportin eli kirjallisen osan muotoon. Olen katsonut projektien videomateriaalia tunteja, päiviä, viikkoja etsien oleelliset prosessien alueet tekstin tueksi, sitä avaamaan. Olen lukenut projektien työpäiväkirjat läpi useaan kertaan erilaisin kysymyksin. Tutkimuksen pääkysymyksen ollessa kuinka soveltaa Alexander-tekniikkaa koreografisiin prosesseihin, sen yksityiskohtaisemmat tutkimuskysymykset ovat jäsentyneet ja auttaneet tarttumaan oleelliseen. Ne ovat olleet seuraavia:

1. Miten käytän Alexander-tekniikkaa omassa koreografisessa prosessissani?
2. Minkälaisia keinoja käytän välittäessäni menetelmää tanssijoille?
3. Miten menetelmän soveltaminen tässä prosessissa on vaikuttanut työtapaani koreografina?
4. Millainen vaikutus Alexander-tekniikan käytöllä on ollut taiteellisten töiden prosesseihin? Onko sen käyttäminen lisännyt etsimääni dialogisuutta ja vuorovaikutuksen sujuvuutta tekijöiden kesken?

Koen tutkimukseni varsinaisesti tapahtuneen taiteellisten töiden prosessien kautta. Taiteelliset työt ovat olleet menetelmä tarkastella kysymyksiäni. Tutkimuksen taiteellisten töiden prosessien kuvauksessa olen tarkastellut kyseisessä projektissa käyttämääni lähestymistapaa Alexander-tekniikan soveltamiseksi koreografin työssäni. Erityisenä kiinnostuksen kohteenani ovat olleet ne menetelmät, joiden avulla olen tuonut Alexander-tekniikan tanssijoiden käyttöön. Kuvaan myös kunkin projektin kohdalla niitä tanssinmenetelmiä, jotka ovat olleet kyseisessä projektissa oleellisia. Lisäksi tarkastelen koreografin rooliani kussakin työssä Jo Butterwothin jäsentämän didaktinen–demokraattinen-mallin kautta. Didaktinen tarkoittaa työtapaa, jossa koreografi opettaa luomansa liikemateriaalin tanssijoille toteutettavaksi. Demokraattisessa työtavassa koreografiaa luodaan yhteistyössä jakaen sen rakentuminen työryhmän jäsenten kesken. Käytännön työssä tämän viiteen eri lähestymistapaan jakautuvan mallin alueet sekoittuvat jonkin verran. Butterworth itse kiteyttää viisi erilaista lähestymistapaa sisältävän mallinsa seuraavasti:

The model puts forward a series of roles for the choreographer in relation to the dancer participants, and identifies shifts in skills, methods and interaction. The elements are placed into a flexible, working framework, organised in such a way as to demonstrate the value of approaching some aspects of choreography from a directed, ‘teaching by showing’ approach, termed ‘didactic’; and dialogically, the value of learning to work in a shared, cooperative, collaborative approach, termed ‘democratic’. It is understood that in practice there is slippage between these stages of the framework: that is, dance making in the studio may utilise several of these processes in the course of making a single choreography. (Butterworth 2009, 177.)

Butterworthin didaktinen–demokraattinen-malli. (Butterworth 2009, 178.)

Tarkastelen dialogisuuden toteutumista taiteellisissa prosesseissa lähinnä Alexander-tekniikan ja Butterworthin mallin kautta. En pureudu sen käsittelyssä syvemmälle kuin miten se näillä menetelmillä on tullut näkyväksi.

1.2.2 Tutkimuksen taiteelliset työt

Tutkimuksen ensimmäinen taiteellinen työ oli Aava, jonka ensi-ilta oli Zodiak – Uuden tanssin keskuksessa 18.11.2003. Aavan prosessi edustaa sitä työskentelytapaa, jota olin käyttänyt koreografioissani ennen tutkimusprosessia. Alexander-tekniikkaa toin harjoitusprosessiin viidelle tanssijalle ja kahdelle muusikolle viikon mittaisen aloitusjakson aikana ja sen jälkeen lähinnä ohjauspuheessani. Aava-teoksen prosessi toimii tarkastelupintana sille muutokselle, joka tutkimukseni kuluessa on tapahtunut niin Alexander-tekniikan välittämisessä esiintyjille kuin myös työssäni koreografina.

Toinen taiteellinen työ oli koreografi Deborah Hayn sooloteoksen The Ridge sovittaminen ja tanssiminen. Koreografian harjoittaminen alkoi syyskuussa 2004, ja teoksen ensi-ilta oli 17. maaliskuuta 2005 Zodiakin näyttämöllä, omana tuotantonani. Tässä prosessissa tutkin kykyäni soveltaa Alexander-tekniikkaa tanssijana toisen koreografin työssä. Prosessi oli myös eettinen haaste, koska se sisälsi teoksen omatoimisen, kolme kuukautta kestävän harjoittamisen ennen sen julkista esittämistä. Kysymykseksi nousivat suhtautumiseni ja reaktioni koreografi Deborah Hayn minulle luovuttamaan materiaaliin ja sen haltuunottoon.

Hetken koreografia oli kolmas taiteellinen työ, joka toteutui kaksiosaisena projektina improvisoitua tanssia ja musiikkia esittävän Suomussalmiryhmän kanssa. Työn ensivaiheen Välitön tila – hetken koreografiaa esitykset olivat 9.–13.6.2004 Helsingin kaupungin taidemuseossa Meilahdessa Paratiisin puutarha -näyttelyn yhteydessä. Toisen vaiheen esitykset NYT – hetken koreografiaa -teoksesta olivat 19.–25.8.2005 Helsingin kaupungin taidemuseon Tennispalatsissa kiinalaisia nykyvalokuvia esittelevässä näyttelyssä Tuntematon taivas. Ensimmäisen ja toisen vaiheen väliseen aikaan sijoittui työni Deborah Hay kanssa, ja sillä oli vaikutuksensa jälkimmäiseen osaan tätä projektia. Ensimmäinen ja toinen vaihe tätä projektia poikkesivat toisistaan myös siinä, että toisen vaiheen aikana esiintyjät saivat Alexander-tekniikan yksityistunteja. Tämä työ sai impulsseja muun muassa Martin Heideggerin teoksesta Silleen jättäminen (Heidegger 2002).

Myrskyn ja myötätuulen terraario oli neljäs taiteellinen projektini. Teoksen ensi-ilta oli 8. syyskuuta 2006 Zodiak – Uuden tanssin keskuksen näyttämöllä. Projektin fokuksessa olivat kohtaaminen, dialogi ja vuorovaikutus, sekä tanssiliikkeen ja arkiliikkeen tutkiminen. Neljästä esiintyjästä kolme oli ollut mukana tutkimuksen aiemmissa projekteissa ja yhden kanssa olin työskennellyt Teatterikorkeakoulun tanssitaiteen laitoksen produktiossa. Alexander-tekniikan yksityistuntien osuus oli merkittävämpi kuin edellisissä projekteissa. Alexander-tekniikan soveltaminen koreografiseen prosessiin ja tanssijan työhön syveni. Tässä projektissa improvisaatiotyöskentely eteni esityksen nyt-hetkessä tapahtuvaksi koreografiaksi. Kaikki kymmenen esitystä yleisölle olivat omanlaisiaan ja ne rakentuivat tanssijoiden valinnoista aina uudenlaisina.

1.2.3 Suhteeni tanssin tutkimukseen

Työni edustaa taiteellisen tutkimuksen melko nuorta alaa. Vuosituhannen vaihteen jälkeen on ilmestynyt kuitenkin useita tämän suunnan tutkimuksia niin meillä Suomessa kuin muualla. Tutken panostus alan kehittämisessä on ollut innostava, ja se on näkynyt teatteri- ja tanssialan konferensseissa taiteellisen tutkimuksen keskustelussa. Tutkimukseni avaa käyttämiäni koreografisia menetelmiä ja teosten valmistamisprosesseja sekä erityisesti yhden somaattisen menetelmän, Alexander-tekniikan, soveltamista tutkimukseni taiteellisissa töissä. Raportoinnissa olen keskittynyt jäljittämään toimintaani koreografina ja tanssijana sekä niitä keinoja, joita olen käyttänyt tanssijoiden ja muusikoiden kanssa työskentelyyn. Olen jättänyt vähemmälle huomiolle esitysten valosuunnitteluun, puvustukseen ja lavastukseen liittyvät seikat. Musiikin osuuteen olen kiinnittänyt huomioni tutkimustekstissä lähinnä esiintyjien väliseen yhteistyöhön kuuluvien asioiden suhteen.

Teatterikorkeakoulussa tehdyistä väitöstutkimuksista ovat omaan työhöni erityisesti vaikuttaneet seuraavat työt: Ensimmäinen tanssitaiteen taiteellinen tutkimus oli tohtori Riitta Pasanen-Willbergin Vanhenevan tanssijan problematiikasta dialogisuuteen – koreografin näkökulma (2000). Tutkimuksen aihe on itselleni läheinen, sillä sen taiteelliset työt käsittelevät koreografista prosessia ja sisältävät osittain samankaltaisia tanssin menetelmiä kuin oma työni. Tanssitaiteen tohtori Kirsi Monni on tehnyt laajan, tanssin ajattelun murrosta käsittelevän työn omassa taiteellisen tohtorin tutkintonsa kirjallisessa osassa Olemisen poeettinen liike: Tanssin uuden paradigman taidefilosofisia tulkintoja Martin Heideggerin ajattelun valossa sekä taiteellinen työ vuosilta 1996–1999 (2003) ja kirjoittaa sen liitteessä Alexander-tekniikasta ja autenttinen liike -työskentelystä. Tanssitaiteen tohtori Soili Hämäläinen on väitöskirjassaan Koreografian opetus- ja oppimisprosesseista – kaksi opetusmallia oman liikkeen löytämiseksi ja tanssin muotoamiseksi (1999) avannut kahden erilaisen menetelmän toimivuutta luovan prosessin opettamisessa. Nämä työt ovat toimineet peileinä omalle työlleni, koska ne käsittelevät koreografista ajattelua. Edellisten lisäksi on tietysti ollut innostavaa lukea myös muita tanssin alan tutkimuksia, kuten Betsy Fisherin tutkimus Creating and Re-Creating Dance. Performing Dances Related to Ausdruckstanz (2002), Tone Pernille Østernin Meaning-making in the Dance Laboratory (2009) ja Kirsi Heimosen improvisaatiota ja kirjoittamista käsittelevä tutkimus Sukellus liikkeeseen (2009).

Useat tanssin alan artikkelit ja kirjat, mukaan lukien somatiikkaa käsittelevät tekstit ovat olleet tärkeänä tukena jäsentäessäni omaa työtäni olemassa olevaan tutkimukseen. Muutamia näistä ovat olleet Jo Butterworthin artikkeli ”Too many cooks? A framework for dance making and devising” (2009) sekä Soili Hämäläisen ja Leena Rouhiaisen artikkeli ”Collaborative Creativity in a Dance Making Process” (2010), jotka molemmat käsittelevät ja jäsentävät tanssin tekemisen prosessia. Tanssijoiden esitys- ja työprosesseja ovat avanneet Ann Albrightin ja David Geren kokoama Taken by Surprise (2003) ja Agnés Benoit’n haastattelut Nouvelles de dance -julkaisussa (1997). Somatiikkaa käsitteleviä, arvokkaita lähteitä ovat olleet Leena Rouhiaisen artikkeli ”Mitä somatiikka on? Huomioita somaattisen liikkeen historiasta ja luonteesta” (2006), Christy Harrisin “The Influence of the Alexander Technique On Modern Dance Aesthetics” (1999) sekä Martha Eddyn “A brief history of somatic practices and dance: historical development of the field of somatic education and its relationship to dance” (2009). Alexander-tekniikan soveltamista tanssijoiden työhön käsittelevät Rebecca Nettl-Fiol ja Luc Vanier kirjassaan Dance and the Alexander Technique: exploring the missing link (2011) ja Suzanne Kathryn Oliver väitöskirjassaan Toward mind/body unity: Seeking the deeper promise of dance education (1994). Edellä mainittuina ovat vain osa niistä tanssin tutkijoista ja kirjoittajista, jotka ovat osaltaan auttaneet minua jäsentämään työtäni koreografina ja tutkijana.