Tutkimukseni sai alkunsa näyttelijän kokemuksesta. Opiskelin Teatterikorkeakoulun näyttelijäntyön laitoksella vuodesta 1992 vuoteen 1996. Sen jälkeen olen toiminut näyttelijänä päätoimisesti kymmenen vuoden ajan ja tutkimuksen tekemisen aikana sivutoimisesti. Minulla oli omakohtaista, konkreettista, ruumiissa tunnettua kokemusta siitä, kuinka monin tavoin tunteet voivat näyttelijään asettua, kuinka niiden kanssa voidaan työskennellä ja millaisiin ongelmiin niiden kanssa voi törmätä.

Tutkimisen halun lähtökohta oli näyttelijän arki, siihen liittyvä käytännön kokemus ja halu eritellä ja kirjoittaa sitä näkyväksi. Luonnehdinkin väitöstutkimustani taiteilijalähtöiseksi, tieteellistä tutkimusotetta hyödyntäväksi tutkimukseksi. Tutkijan positioni pohdinta on siten tutkimuksessani keskeisessä asemassa. Tutkija Koskisen lisäksi myös näyttelijä Koskinen pääsee ääneen. Tutkimukseni sijoittuu kahden laajan teeman leikkauspisteeseen. Yhtäältä tutkin näyttelemistä, näyttelijän työtä, näyttelijän taidetta. Toisaalta tutkin tunteita. Otan osaa sekä näyttelijän tunteista käytyyn keskusteluun että monialaiseen tunnetutkimuksen keskusteluun. Tunteilla viittaan kokemuksellisiin tiloihin, jotka sisältävät ruumiillisia, kognitiivisia ja sosiaalisia osatekijöitä. On selvää, että näyttelijäntyöstä ja tunteista puhuttaessa tunteiden ruumiillisuudella on suuri rooli. Tunteet sekä tuntuvat että näkyvät näyttelijän ruumiissa. Tämä tutkimus lähestyy tunteita kuitenkin ennen kaikkea sosiaalisina, kollektiivisina ilmiöinä. Ihminen ei olisi ihminen ilman muita ihmisiä. Myös tunteet syntyvät ja niitä opitaan tulkitsemaan kiinteässä yhteydessä toisiin ihmisiin. Läpikotaisin sosiaalinen ajatus ihmisestä on tämän tutkimuksen ihmiskuva.

Kuten tunteita, myös näyttelijäntyötä voi lähestyä eri näkökulmista. Näyttelijäntyö on psykofyysistä, vastaan otettavaksi tarkoitettua toimintaa, joka on yhtä aikaa esittämistä ja esiintymistä. Näyttelijä on samaan aikaan joku, joka esittää roolia ja joku, jonka tehtävänä on olla itse esillä katsojille. Katsoja voi keskittyä seuraamaan roolille tapahtuvia asioita tai näyttelijää ammattilaisena tai jopa yksityishenkilönä. Näyttelijän tunteet ovat osa sekä itsenään oloa että jonkun toisen esittämistä.

Jos näyttelemistä katsotaan roolin esittämisen kautta, katse kohdistuu siihen, kuinka näyttelijä tuo roolin sisältämät tunteet esiin. Pohditaan esimerkiksi sitä, pitäisikö näyttelijän tietoisesti käyttää omia tunteitaan pyrkimällä muokkaamaan niitä samankaltaisiksi roolin tunteiden kanssa. Jos näyttelijän omat tunteet hyväksytään roolin rakennusaineiksi, keskustelu jatkuu yleensä siitä, millaisin tavoin tunteet haluttaessa saataisiin käyttöön, kenties ajattelemalla ja kuvittelemalla, ja mitä silloin olisi hyvä kuvitella. Vai olisiko parempi synnyttää tunteet ruumiin kautta esimerkiksi tiettyjen asentojen tai hengityksen myötä? Vai tuleeko tunteiden yksinkertaisesti syntyä draamallisen toiminnan sivutuotteina näyttelijöiden keskinäisessä kontaktissa ja yhteisissä tilanteissa. Nämä erilaiset kannat voidaan esittää joko käytännöllisinä tai eettisinä kysymyksinä.

Esimerkiksi näkemyksiä, joiden mukaan näyttelijän on hyvä tuntea itse roolin tunteiden kaltaisia tunteita voidaan perustella siten, että niin saadaan roolin tunteet näkymään uskottavammin kuin tunteita jäljiteltäessä. Tämä on käytännöllinen perustelu. Näyttelijän itsensä kokemien tunteiden käyttöä roolin tunteiden esittämisessä voidaan perustella myös siten, että se ymmärretään arvokkaammaksi ja kunnioitettavammaksi tavaksi näytellä. Siinä näyttelijä laittaa itsensä peliin ja antaa jotakin itsestään katsojille ja vastanäyttelijöille. Tämä on eettinen perustelu. Käsityksiä, joiden mukaan näyttelijän ei tulisi pyrkiä tuntemaan roolin kanssa samanlaisia tunteita, voidaan perustella sillä, että omien tunteittensa käskeminen ja tietoinen valjastaminen tällaiseen käyttöön ei onnistu. Käytännöllinen perustelu. Tai voidaan todeta, että se voi onnistua mutta siihen ei kannata pyrkiä, koska näyttelijän tunteet ovat liian epäluotettavia tai hitaita roolin tunteiden esittämisen materiaaliksi. Käytännöllinen perustelu. Omien tunteiden käyttäminen käy näyttelijälle henkisesti raskaaksi tai tunteiden käyttö roolin rakentamisessa on katsojiin suuntautuvaa emotionaalista kiristystä tai tunkeilua, vastenmielistä ja ei-toivottua itsensä esittelyä. Eettinen perustelu.

Eettiset perustelut kytkeytyvät erilaisiin moraalijärjestyksiin, jotka vaihtelevat riippuen ajasta ja paikasta. Tässä tutkimuksessa keskitytään Teatterikorkeakoulun näyttelijäntyön laitoksella 1980- ja 1990-luvulla vallinneisiin moraalikäsityksiin.

Kuvaamani keskustelut ottavat kantaa siihen, kuinka roolia, esimerkiksi roolin tunteita, tulisi esittää. Rooli ymmärretään tuolloin psykologisen logiikan perusteella rakennetuksi ja tulkituksi roolihenkilöksi. Huomautan kuitenkin, että vain osassa näyttelemisen tavoista on kysymys siitä, että näyttelijä eläytyy roolihenkilöön tai edes siitä, että näyttelijällä olisi esitettävänään jokin psykologis-realistinen roolihenkilö. Sen sijaan kaikessa näyttelemisessä on kyse osaksi siitä, että näyttelemistilanne sinänsä on eri tavoin tunnepitoisesti latautunut. Näyttelijä ammattilaisena ja yksityishenkilönä tuntee esiintymiseen liittyviä tunteita, kuten jännitystä, nautintoa, huvittuneisuutta, pelkoa, näyttämisen halua tai väsymyksen tai energisyyden tunteita. Näyttelijät toimivat esiintyessään näiden tunteiden kanssa, saattavat tietoisesti synnyttää tai vaimentaa niitä tai antautua niille. Käsittelen tutkimuksessani näyttelijän tunteita sekä esittävän että esiintyvän ulottuvuuden kautta.

Tietoteoreettisesti tutkimukseni pohjautuu sosiaaliseen konstruktionismiin. Konstruktionismissa tietoa tarkastellaan ihmisten jakamina merkityksen antoina historiallisesti ja kulttuurisesti muuttuvina rakennelmina. Tietoon suhtaudutaan kriittisesti sen itsestäänselviltäkin vaikuttavien muotojen osalta. Keskeisenä merkitysten luomisen paikkana pidetään kieltä. Konstruktionistinen tutkimus onkin usein kielellisen materiaalin, sanojen, tekstien ja puheiden erittelyä. Konstruktionismin monista suuntauksista kiinnityn siihen, joka on saanut vahvimmin vaikutteita ranskalaiselta filosofilta Michel Foucaultilta. Analysoin tutkimusaineistoani foucaultlaisen diskurssianalyysin keinoin.

Diskursseilla tarkoitetaan ihmisten jakamia puhetapoja, joissa tiettyä kohdetta, kuten näyttelijän tunnetta, kuvataan ja määritellään jollain tietyllä tavalla. Esimerkiksi tunteet voidaan diskurssista riippuen kuvata vaikkapa järjen vastakohtana, neurologisina tapahtumina tai viettimaailman ilmentyminä. Tutkin näyttelijöiden tapoja ymmärtää tunteet ja näyttelijän tunnetyöskentely, ja heidän tapojaan puhua niistä. Puhetapojen tutkiminen on mielekästä, koska sillä mitä näyttelemisestä esimerkiksi koulutuksen aikana auktoriteettien suulla puhutaan, on konkreettista merkitystä näyttelijän arjessa ja työskentelyssä. Erilaiset diskurssit tarjoavat näyttelijöille erilaisia toiminnan, kokemisen ja itsensä ymmärtämisen mahdollisuuksia.

Täydennän diskurssianalyyttistä lähestymistapaani tarkastelemalla näyttelijän tunnetyöskentelyä myös eettisinä itsekäytäntöinä. Itsekäytäntö on niin ikään Michel Foucaultin käsite. Se kuvaa tapoja, joilla yksilöt rakentavat itseään erilaisten opittujen tekniikkojen kautta eettisiksi subjekteiksi edustamaan jotain tiettyä eettistä ihannetta. Tarkastelen itsekäytännön käsitteen avulla turkkalaista tunnetyöskentelyä sekä hahmometodia.

Tutkimukseni aineistona ovat viiden näyttelijän laajat haastattelut täydentäjinään usean kymmenen näyttelijän kirjalliset opinnäytteet. Myös oma näyttelijänkokemukseni on paikoittain tutkimusaineiston asemassa näyttelijä Koskisen esittämien ajatusten myötä. Haastatteluaineiston analyysista muodostuu viisi temaattista alalukua. Ensimmäinen niistä käsittelee tunteiden aitouden teemaa. Haastateltavat ilmaisevat arvostavansa näyttelijän omia, aitoja tunteita. Näyttelijän kokemat tunteet kuvataan vahvasti ruumiillisina tiloina. Ne voivat syntyä esitettävän roolin kautta näyttämöllisessä tilanteessa. Tällöin teatteri toimii kuin suuri tunnesimulaattori. Toisaalta näyttelijän tunteet voivat syntyä suhteessa esiintymistapahtumaan, esillä olemiseen. Tunteiden kautta jotain tulee ilmi toisille, tunne ilmaisee roolia tai näyttelijää itseään. Ilmaisu ei kuitenkaan ole näyttelijän tunteiden ainoa merkitys. Näyttelijän tunteet voidaan kuvata myös näyttelijän yksityisenä kokemuksena, esimerkiksi energiana, jonka avulla esitykseen valmistaudutaan.

Seuraavaksi siirryn tarkastelemaan aineistoani tarkemmasta ajallis-paikallisesta näkökulmasta. Analyysin toinen luku keskittyy Teatterikorkeakoulun näyttelijäntyön laitoksen 1980-lukuun. Tarkastelen haastateltavien puhetta Jouko Turkan opetukseen kiinnittyvästä tunnetyöskentelystä. Turkkalaisella tunnetyöskentelyllä tarkoitan intensiiviseen ruumiilliseen stimulointiin ja mielikuviin pohjautuvaa tunnetilojen tuoton ja käytön tapaa.

Haastateltavat kuvaavat tämän työskentelyn tuottamaa ilmaisua, tunnetilaa, joka tunnistettavine asentoineen ja eleineen näyttää ja kuullostaa aivan tietynlaiselta. Kutsun sitä turkkalaiseksi tunnetilaeleeksi. Tulkitsen turkkalaista tunnetyöskentelyä Foucaultin itsekäytäntökäsitteen kautta tapoina, joilla yksilö rakentaa itsestään eettisen toiminnan subjektia. Haastateltavat ottavat suurelta osin kriittisen kannan turkkalaiseen tunteiden itsekäytäntöön. Haastateltavien mukaan sen mukainen opettaminen tai ohjaaminen sisältää näyttelijään kohdistuvaa ohjaajan tai opettajan kielteistä vallankäyttöä. Heidän mukaansa turkkalainen tunteiden itsekäytäntö ohjaa näyttelijää tunnetilaan, joka pahimmillaan poistaa mahdollisuudet tietoiseen toimijuuteen, kontrolliin, näkemiseen ja kontaktiin. Tässä puheessa tunne näyttäytyy toisen odotuksen täyttämisenä. Tuntemisesta tulee tottelemisen ele ja selviytymiskeino, yritys miellyttää ihailtua ja pelättyä auktoriteettia. Tämän kritiikin argumentti on eettinen ja kytkeytyy ajatukseen siitä, kuinka näyttelijää saa kohdella.

Turkkalaisen tunteiden itsekäytännön tuottama tunne ei haastateltavien mukaan myöskään ole tunnistettavaa, liity roolihenkilön kaareen tai palvele draaman tapahtumien esittämistä. Tämä argumentti on luonteeltaan käytännöllinen. Se kytkeytyy ajatuksiin siitä, millaisia keinoja kannattaa, on järkevää ja hyödyllistä käyttää näyttelijän työssä, millaiset näyttelijän työskentelytavat toimivat. Tietysti se ottaa myös kantaa siihen, millaisen teatterin ja näyttelijäntyön hyväksi näyttelijän tunteiden pitäisi toimia. Tässä yhteydessä käytännöllinen argumentti liittyy selkeästi psykologis-realistiseen, implisiittisesti Stanilawski-vaikutteiseen diskurssiin.

Vallan teemat tulevat tutkimuksessani voimakkaimmin esiin juuri turkkalaisen tunnetyöskentelyn yhteydessä. Haastateltavat kuvaavat valtaa kertoessaan näyttelijän ja ohjaajan tai opettajan välisistä valta-asetelmista. He myös ottavat valtaa kritisoidessaan kuvaamiansa tunnetyöskentelyn tapoja.

Kolmas alaluku käsittelee näyttelijäntyön koulutusohjelmassa 1990-luvulla annettua tunnetyöskentelyn opetusta, sekä haastateltavien käsityksiä että omia kokemuksiani siitä. Osin 1990-luvun tunnetyöskentely oli vielä kiinni edellisessä vuosikymmenessä ja Turkan perinnössä. Toisaalta haluttiin siirtyä eteenpäin toisenlaisiin tunteiden ymmärtämisen ja käyttämisen tapoihin. Sellaisia olivat tunnemuistin harjoittaminen, tunteisiin liittyvien aivojen synapsikytkentöjen vahvistaminen, tunneilmaisun vieraannuttaminen, komiikka, improvisaatio, näyttelijäntyön kollektiviisuuden korostus ja hahmoterapiaan perustuva hahmometodi. Tulkitsen, että osa 1990-luvun näyttelijäntyön opetuksesta oli emansipatorista suhteessa turkkalaiseen tunteiden itsekäytäntöön. Näen emansipaatioliikkeen piirteitä kaikkein selkeimmin hahmometodissa, jota tarkastelen niin ikään itsekäytäntönä.

Pohdin myös valtasuhteiden ilmenemistä 1990-luvun tunneopetuksesta. Esiin tulee ristiriitainen suhde käskevään auktoriteettiin, ohjaajaan tai opettajaan, joka oli ollut ilmeinen osa Turkan kauden opetusta. 1990-luvulla vahvoihin auktoriteetteihin suhtauduttiin osin hyvin kriittisesti, osin jopa kaivaten. Hahmometodissa vallan ja auktoriteetin kysymykset ovat metodin luonteesta johtuen hyvin piilossa. Hahmometodissa ohjaaja tai opettaja ei käske, komenna eikä arvota näyttelijää. Foucaultlaisen valtakäsityksen mukaisesti katson kuitenkin vallan teeman olevan väistämättä läsnä kaikissa opetus- ja ohjaustilanteissa. Siksi niihin liittyy aina jossain vaiheessa myös emansipaatio.

Näyttelijän metodit ovat kulttuuria. Näytteleminen on kulttuurista toimintaa. Se ei perustu objektiivisiin totuuksiin tai luonnonlakeihin. Vaikka jokin näyttelijän metodi lupaisi vapauttaa näyttelijän näyttelemisen esteistä, ne saattavat vuorostaan luoda omat kulttuurivammansa, joita sitten myöhemmin häädetään näyttelijästä muilla metodeilla. Esimerkiksi 1980-luvun jälkeen moni näyttelijä on puhdistanut itsestään turkkalaisen tunteiden itsekäytännön tuottamaa kulttuurivammaa. Näin ajatellen näyttelijän tunnetyöskentelyyn liittyvä emansipaation jatkumo lienee ikuinen, aina tulee joku, joka tarjoutuu vapauttamaan entisestä; kertoo, ettei siinä tarvitse roikkua; ettei se, johon niin uskottiin, olekaan totuus; ja tarjoaa uuden totuuden.

Yksi niin kutsumistani emansipaatioliikkeistä, kollektiivisuuden korostus, ansaitsee laajuudessaan oman lukunsa. Käsittelen kahta haastatteluissa ilmenevää ristiriitaista tunteen kuvaamisen tapaa, yksilöllistä ja kollektiivista. Usein tunne nähdään ensisijaisesti yksilön sisäisenä ja henkilökohtaisena tilana. Se voidaan kuitenkin nähdä myös sosiaalisten ja kulttuuristen suhteiden synnyttämänä ja suuntaamana. Tällöin tunteen ajatellaan sijaitsevan ihmisten välillä, yksilön ja toisen yksilön, yksilön ja ryhmän, yksilön ja hänen ympäristönsä välillä. Haastateltavat tuovat vahvasti esiin tunteiden kollektiivista puolta. He kuvaavat näyttelijän tunteita suhteessa muihin ihmisiin, kollegoihin, muuhun työryhmään ja yleisöön. Näyttelijän kokemisesta ja eläytymisestä käyty keskustelu on tavallisesti kiinnittynyt näyttelijän tai roolin yksilöpsykologiaan tai yksilön ruumiillisuuteen. Ongelmallista on, että tällöin tunnetyöskentely leikataan irti sekä näyttelijöiden välisestä kontaktista että laajemmista sosiaalisista ja kulttuurisista yhteyksistään.

Viidennessä luvussa keskityn niihin käsityksiin, joita haastateltavilla on näyttelijän sukupuolen merkityksestä heidän tunnetyöskentelylleen. Haastateltavat puhuvat sukupuolittuneista odotuksista, joita muilla on näyttelijöiden tunnetyöskentelyä kohtaan. Nämä muut ovat esimerkiksi ohjaajia tai opettajia tai epämääräisempiä draamakirjallisuuden tai koko yhteiskunnan laajuisia diskursiivisia tahoja. Sukupuoli nähdään tässä yhtenä alueena, jolla näyttelijään kohdistetaan valtaa. Näyttelijän tunteet näyttäytyvät jälleen kerran toisen odotusten täyttymisenä. Toisaalta tietynlaisen tuntemisen avulla voidaan myös osaltaan rakentaa sukupuoli-identiteettiä.

Kun haastateltavat kuvaavat valtaa, he yhtäältä kertovat ylempien tahojen säätelevän sekä mies- että naisnäyttelijöiden tunteiden ilmaisua. Toisaalta he katsovat naisnäyttelijöille langetetun aseman tunnetyöskentelyn osalta kapeammaksi, ahdistavammaksi ja velvoittavammaksi kuin miesnäyttelijöille tarjotun.

Näin tutkija Koskinen kertoi väitöstutkimuksensa lopputulemista. Näyttelijä Koskiselle tällä tutkimuksella on ollut henkilökohtaisia, omaan näyttelijyyteen liittyviä vaikutuksia. Tunteiden ja näyttelijän tunnetyöskentelyn erittely on esimerkiksi lisännyt kiinnostustani lähestyä tunteita ruumiin ja toiminnan kautta. Tutkija Koskinen, ja ehkä aivan erityisesti näyttelijä Koskinen toivovat tämän tutkimuksen voivan hyödyttää ja inspiroida myös muita näyttelijöitä sekä näyttelemisen opettajia ja ohjaajia. 1980- ja 1990-luvuilla Teatterikorkeakoulussa opiskelleet näyttelijät tunnistanevat monia tämän tutkimuksen teemoista ja voivat muodostaa niihin omanlaisiaan suhteita. Mutta olen ajatellut kirjoittaessani myös nykypäivää ja tulevaisuutta. Lukiessani 2000-luvulla opiskelleiden näyttelijöiden opinnäytteitä olen löytänyt yllättävän selkeitä esimerkkejä siitä, kuinka näyttelijöiden tunnetyöskentelyä on joissain tilanteissa saatettu edelleen opettaa ja ohjata voimakkaan vallankäytön saattelemana. Toivon tämän tutkimuksen voivan auttaa tunnistamaan tämän kaltaisia tilanteita ja pohtimaan, ovatko ne näyttelijän koulutuksessa väistämättömiä vai tultaisiinko ilmankin toimeen.

 

29.9.2013

CC BY NC ND