1.7 Fragmentti 7

Tässä vastauksessani fragmentti 7:ään haluan viipyä hiukan pidempään 1.6:ssa aloittamassani näytelmäkäsikirjoitusten käsittelyssä, sillä se on eräs avain tutkimukseni taiteellisten osien ymmärtämiseen. Viittaan tässä yhteydessä siihen, miten draama muotona liikkuu jossakin kirjallisuuden, esityksen ja digitaalisuuden välimaastossa (Worthen 2010, 1–22). Tästä syystä se voi yhä olla käyttökelpoinen mediumi sellaisellekin esityksenteolle, joka ei ole lähtökohtaisesti draamallista. Tällaisiin töihin lukeutuvat myös tämän tutkimuksen taiteelliset osat, näyttämöesitykset love.abz ja (love.abz)³, jotka hyödyntävät draamallisen teatterin elementtejä olematta silti draamallista teatteria sinänsä (ks. 2.7 ja 3.4).

Avukseni otan W. B. Worthenin Drama – Between Poetry and Performance -teoksessa esittämän analyysin draaman ja esityksen suhteista. Näytelmät ovat Worthenin tarkastelussa tekstuaalisesti monikerroksisia, monikäyttöisiä, historiallisesti koodattuja konstruktioita. Worthen nimeää Shakespearen malliesimerkkinä dramaatikosta, jonka näytelmien käsitteellistäminen ja käyttö on läpikäynyt viimeisen neljän sadan vuoden aikana paradigmaattisia muutoksia kulttuuristen siirtymien vaikutuksesta (suullisesta kulttuurista luku- ja kirjoitustaitoon, painokulttuurista digitaaliseen aikaan). (Worthen 2010, 1–7.)

Worthen pyrkii paikantamaan kirjoittamisen asemaa draama- ja esityskäsityksissämme. Havainnollistaakseen Shakespearen näytelmien historiallisia käyttötapoja hän tekee eron Shakespeare 1.0:n (käsikirjoitus esitysmateriaalina), Shakespeare 2.0:n (näytelmä kirjallisuutena) ja Shakespeare 3.0:n (digitaalinen Shakespeare) välillä (1.7FI1). Näytelmien mieltäminen yksinomaan kirjallisiksi tuotteiksi on yhtä ongelmallista kuin niiden hahmottaminen yksinomaan materiaalina esitystä varten. Tämän ”draaman ja kirjan ratkeamattoman konfliktin” (Worthen 2010, 3) lisäksi draamallisen kirjoittamisen sekä tekstiä muokkaavan ja tuottavan digitaalisen median kohtaamispaikka on sekin täynnä mahdollisia konflikteja. (Worthen 2010, 4–7.)

Käyttökelpoiset konventiot

Erityisen merkityksellistä tämän tutkimuksen kannalta on Worthenin näytelmäkäsikirjoitusten ylläpitämiin tekstuaalisiin konventioihin kohdistama huomio. Worthenin analyysissä nämä itsessään jo kielivät draamatekstin jännitteisestä välissäolosta. Näytelmäkäsikirjoitusten sisäisestä jakaantuneisuudesta kertovat esimerkiksi niiden kahtalaiset näyttämöohjeet, joista osa liittyy niiden funktioon esitysmateriaalina (Shakespeare 1.0), osa taas niiden funktioon kirjallisuutena (Shakespeare 2.0). Ensin mainittuihin konventioihin (käsikirjoitus esitysmateriaalina) kuuluvat näyttämötapahtumia koskevat näyttämöohjeet: kohtaus- ja näytösjaot, maininnat henkilöiden sisääntuloista ja uloskäynneistä. (Worthen 2010, 3.)

Jälkimmäisiin konventioihin (käsikirjoitus kirjallisuutena) taas kuuluvat henkilöluettelot, se että repliikit osoitetaan tietyille henkilöille ja näyttämöohjeet, jotka viittaavat näytelmän fiktiiviseen maailmaan (Worthen 2010, 3). Joitakin näistä konventioista – lähinnä sekä näytelmän fiktiiviseen maailmaan että (kuviteltuihin) näyttämötapahtumiin liittyviä näyttämöohjeita ja kohtausjakoja – hyödynnetään siinä improvisatorisessa, kollaboratiivisessa draamallisen kirjoittamisen muodossa, joka on eräs tämän tutkimuksen keskiössä olevista kirjoituspraktiikoista.

Konventioiden tehtävä tässä uudessa kontekstissa on tarjota yleisölle visuaalisesti tunnistettavan tekstuaalisen muodon, draaman formaatin – tai ”draaman tunnisteita ja jälkiä”, kuten DAR fragmentti 7:ssä esittää. Soveltaakseni Haylesin tieteentekoa koskevaa väitettä esityksenteon yhteyteen esitän, että uudessa, digitaalisessa kontekstissa draamalliset konventiot ”näyttäytyvät [painokulttuurin aikana vakiintuneina] mediaspesifisinä käytäntöinä pikemminkin kuin pitkälti näkymättömänä status quona” (Hayles 2012, 2). Näin ollen draama on yhä osa tässä tutkimuksessa käsiteltyä praktiikkaa, joskin vallitsevan käytännön sijaan yhtenä käytäntönä muiden esityksellisten käytäntöjen joukossa.