Seuraavassa kuvaan lyhyesti sitä tanssihistoriallista taustaa, johon tanssikoulutukseni pohjautuu. Rajaan kuvauksen länsimaisen taidetanssin ja pääasiassa amerikkalaisen modernin ja postmodernin tanssin perinteeseen kuuluviin ilmiöihin, sillä ne ovat vahvasti vaikuttaneet omaan taiteellisen orientaationi muotoutumiseen. Modernilla tanssilla tarkoitan työssäni sitä Yhdysvalloissa 1920-luvulla syntynyttä tanssisuuntausta, joka Suomessa lähti liikkeelle pääasiassa Riitta Vainion välittämänä 1960-luvulla. Modernin tanssin nimikettä alettiin käyttää myös Euroopassa 1950-luvulla. Soili Hämäläisen mukaan moderni tanssi jatkoi meille lähinnä Maggie Gripenbergin Euroopasta tuomaa vapaan tanssin perinnettä. (Hämäläinen 1999, 25–26.)

Suomessa taidetanssin harjoittaminen alkoi 1800-luvun lopussa, ja 1900-luvun alkupuolella Helsingissä oli kymmenkunta tanssikoulua. Suomen Tanssitaiteilijain Liittoa edeltänyt Tanssitaiteilijayhdistys perustettiin 1937, ja sen toimesta järjestettiin useita tanssin yhteisnäytäntöjä, joiden ohjelmisto koostui monen tasoisista ja tyylisistä esityksistä Oopperan baletin ammattitanssijoista liikuntakoulujen harrastajaryhmiin. (Arvelo 1987, 6–11.) Tanssiryhmien vakiintuminen ja ammattimaistuminen alkoi 1960-luvulla Ritva Arvelon ja Raija Riikkalan perustamasta Praesens-ryhmästä, jota Vainio aluksi koulutti. Tosin Praesens-ryhmäkin siirtyi päätoimiseen esitystoimintaan vasta 1970-luvulla. Silloin syntyi myös joukko muita ryhmiä, kuten tanssiteatterit Raatikko (1972) ja Rollo, alun perin nimeltään Tanssistudion ryhmä (1972), sekä Helsingin kaupunginteatterin tanssiryhmä (1973). (Räsänen 1987, 40–45.) Ryhmiä syntyi toki muitakin ja muuallakin kuin Helsingissä 1970-luvun lopun ja 1980-luvun alun vaiheilla. Tamara Rasmussenin koulun yhteydestä alkoi vuonna 1980 Jazz-Pointin toiminta, ja Tampereella toimivat tanssiteatterit Mobita (1977) ja Polar (1976) sekä Turussa Aurinkobaletti (1981). Kansantanssi- ja musiikkiryhmä Katrilli (1975) ja Anneli Urosen flamencoryhmä (1978) edustivat selkeästi omia alueitaan. Tanssiteatteri Hurjaruuth, jota olin perustamassa vuonna 1981, kuuluu tähän samaan aikaan aloittaneiden ryhmään. (Suhonen 2006, 12–13.) Tämä on lyhyesti luonnosteltuna se tausta, josta oma tanssikoulutukseni lähti liikkeelle.

Termi postmoderni tanssi tuli käyttöön Yhdysvalloissa 1960-luvulla Yvonne Rainerin esittelemänä ja se merkitsi Judson Dance Theatre -ryhmässä toimineille tanssin tekijöille modernin tanssin jälkeistä ja siitä eroavaa tanssiajattelua. Jos moderni tanssi oli aikoinaan otettu käyttöön erotukseksi baletista ja teatteritanssista, niin samoin postmoderni tanssi oli pikemminkin irtiotto edeltäjästään kuin yhtenäinen suuntaus. Muita taidemuotoja ajatellen tanssin kohdalla käytetyt termit eivät osu samoihin suuntauksiin, sillä postmoderni tanssi sisältää samankaltaista ajattelua kuin modernismi muissa taiteissa. Toisaalta sillä on yhteneviä piirteitä myös muiden taiteiden postmodernismin kanssa. Yhtenevyyksiä postmodernismiin ovat ironia ja leikkisyys, historialliset referenssit, arkielämän liikkeet ja eleet, kiinnostus prosessiin ennen lopputulosta, rajojen rikkominen eri taidemuotojen sekä elämän ja taiteen välillä ja uudenlainen suhde yleisöön. (Banes 1987, xiii–xv.) Tunnistan postmodernin tanssin piirteiden näkyvän suomalaisessa tanssin kentässä 1980-luvulta lähtien.

Nykytanssi-sanan käyttö levisi Suomessa 1980-luvulta lähtien ja sitä käytettiin rinnakkaisena modernin tanssin kanssa (Hämäläinen 1999, 28). Meillä nykytanssi sisältää piirteitä sekä modernin tanssin perinteestä että postmodernista tanssista, ja nykyään oikeastaan mikä vain tuntuu mahtuvan tämän nimikkeen alle.

Koen itse edustavani 1980-luvulta lähtien lähinnä uuden tanssin suuntausta. Termi uusi tanssi (new dance) tuli Englannissa käyttöön ryhmältä X6 (1976–1980), joka koostui tanssin tekijöistä Emilyn Claid, Maedée Duprès, Fergus Early, Jacky Lansley ja Mary Prestidge. He perustivat ryhmän, koska heidän tarpeensa ja kiinnostuksensa keskustella työstään sekä suhteestaan politiikkaan ja kulttuuriin kohtasivat. (Claid 2006, 11.) Ryhmän jäsenten yhteinen ajatus oli vapauttaa esityksen tekeminen sitä ohjaavista piintyneistä konventioista, muodoista ja rakenteista. Keskustellakseen ja jakaakseen ajatuksia omasta työstään X6-ryhmän jäsenet perustivat New Dance -lehden, josta käsite new dance jäi yleisempään käyttöön. (Claid 2006, 77–79.) Ryhmän tärkeänä toimintamotiivina oli myös halu auttaa tanssijoita ja koreografeja, jotka eivät olleet instituutioiden toiminnan piirissä. Riittävän halvan, lämpimän ja tilavan harjoitussalin löytäminen oli edellytys työskentelylle. Sellainen löytyi muutamien epäonnisten ratkaisujen jälkeen Lontoon telakka-alueelta. Harjoitusten lisäksi siellä järjestettiin niin kontakti-improvisaation, Cunningham-tekniikan, taijin kuin baletin tunteja. Tärkeää oli tuntien ilmapiirin rentous, kilpailuhenkisyyden puuttuminen ja kannustaminen oman persoonallisen liiketyylin löytämiseen. Myös kompositiotunnit olivat tukemassa ajattelua oman työn vahvistamisesta. (Mackrell 1992, 25–27.) Yhteenvetona Mackrell kokoaa tärkeimpiä, itsellenikin läheisiä, englantilaiseen uuteen tanssiin liittyviä ajatuksia seuraavasti:

1. Dance takes many forms, all of which should be treated as seriously as ballet. Post-modern dance, folk dance, break dance, Afro-Caribbean and Indian dance, are all legitimate and interesting aspects of dance.
2. Dancers and choreographers must be able to produce and perform whatever kind of dance they want, and should be free to work outside established companies.
3. Dance is not just a highly specialised profession: it is a basic part of living, and anyone should be encouraged to do it, no matter what age, shape or colour they are.
4. Dance should not be divorced from the real world. Dancers should be encouraged to think about politics and economics of their situation, and choreographers should not be scared of presenting work that makes some kind of statement about society.
5. Dancers and choreographers should be given equal status and equal funding as artists working in other forms. (Mackrell 1992, 3.)

Kirsi Monni kirjoittaa väitöstutkimuksessaan tanssin uudesta paradigmasta seuraavasti: ”…nimityksellä haluan korostaa tanssin metodista vapautta ja sitä, että omassa tulkinnassani on todellakin kyse ontologiasta, olemiskysymyksestä ja tekhnēstä, taiteen funktiosta ja käsittämistavasta, ei tanssin koulukunnista, genreistä, eikä ’uudesta estetiikasta vastaan vanha estetiikka’.” (Monni 2004, 197). Ymmärrän kyseessä olevan samankaltaisen pohdinnan kuin uuden tanssin ajattelussa. Käsitän uuden tanssin pikemmin asenteena, yksilöä ja hänen valintojaan kunnioittavana suhtautumistapana kuin tietynlaisena estetiikkana. Se ei ole minkään tiettyjen tekniikoiden tai tyylisuuntien käyttämistä, vaikkakin usein somaattiset menetelmät ovat uuden tanssin tekijöiden käytössä, koska ne tukevat yksilön kokonaisvaltaista kehitystä.

Mary Prestidge, X6-ryhmän jäsen, oli ensimmäinen Suomessa 1980-luvun alussa vieraillut kontakti-improvisaation opettaja. Hän on tämän jälkeen vieraillut täällä usein sekä esiintyjänä että opettajana. Kontakti-improvisaatio on yksi niistä tekniikoista, jotka voidaan liittää uuteen tanssiin. Avaan sen lähtökohtia lisää luvussa 1.1.4. Uusi tanssi -käsite rantautui Suomeen myös Amsterdamin teatterikoulun modernin tanssin osaston kautta. Vuonna 1986 osaston nimi muuttui School for New Dance Developmentiksi (SNDO). Koulun opetusohjelma oli uudistunut 1970-luvulta 1980-luvulle tultaessa radikaalisti somaattisia tekniikoita arvostavaksi. Koulua johtivat Jaap Flier, Pauline de Groot ja Aat Hougée. (Pentti 2007, 102–111.) Tuolloin koulussa opiskelivat itseni lisäksi mm. Riitta Pasanen-Willberg (ent. Pasanen), Liisa Pentti, Jaana Turunen ja Katariina Vähäkallio (ent. Jakovlev).

Tutkimuksessani tuon esiin ja käsittelen amerikkalaisen modernin ja postmodernin tanssin sekä uuden tanssin sijoittumista omaan työskentelymaastooni. Syvennän edellä kuvaamiani historiallisia lähtökohtia oman tanssitaustani kautta. Tanssikokemukseni ovat syntyneet 1970-luvun modernin tanssin opiskelusta Helsingissä, Tukholmassa ja New Yorkissa sekä 1980-luvun alussa uuden tanssin ja somaattisten menetelmien opiskelusta Amsterdamissa. Avaan luvussa 1.1.1 tästä taustasta nousevaa, omaa tanssin kokemus- ja merkitysmaailmaani, joka on myös eräänlainen pohja taiteellisten töideni raporteille.

1.1.1 Tanssitaustastani ja sen merkitys koreografin asenteelleni

Aloitin tanssin harrastamisen 16-vuotiaana 1970-luvun alussa Helsingissä modernin tanssin ja jazztanssin tekniikoilla. Melko pian kävi selväksi, että moderni tanssi oli ominta aluettani. Kävin tuolloin tunneilla, jotka pohjautuivat pääasiassa Graham-, Limón- ja Cunningham-tekniikoihin. Martha Grahamin (1894–1991) luoma tekniikka sisälsi runsaasti lattiatasossa tehtävää liikkeistöä, joka tuntui vaikealta kankealle ruumiilleni. José Limónin (1908–1972) luoma tekniikka oli joustoon ja heilurimaiseen liikkeeseen perustavana kiinnostavampi ja oli minusta ”tanssillisempaa”. Merce Cunninghamin (1919–2009) kehittämä menetelmä oli minulle näistä kolmesta tekniikasta puhuttelevin. Se sopi fyysiselle rakenteelleni tuossa vaiheessa parhaiten, sillä työskentely tapahtui pystyasennossa jalkojen päällä. Tiina Suhonen kiteyttääkin: ”Cunninghamin tanssitekniikassa keskivartalon monipuolisiin liikkeisiin yhdistetään nopea ja tarkka jalkatyö” (Suhonen 1991, 147). Minua puhuttelivat myös tekniikan tila- ja aikakäsitykset. Opiskelin Cunningham-tekniikkaa ensin kesäkursseilla Tukholmassa ja Kölnissä amerikkalaisten Mirjam Bernsin ja Viola Farberin johdolla sekä Helsingissä Ulla Koiviston tanssitunneilla.

Olin 1970-luvun puolivälissä helsinkiläisen Tanssistudion ryhmän jäsen. Ryhmä koostui Modernin tanssin studion(2) opettajista ja edistyneistä oppilaista. Koulutuksemme sisälsi tanssitekniikkatuntien lisäksi jonkin verran improvisaatioharjoituksia muun muassa Riitta Vainion johdolla. Ne olivat kokemuksina tärkeitä, mutta jäivät kuitenkin alisteisiksi varsinaisille modernin tanssin tekniikoille. Kompositiosta sain esimakua vierailevan amerikkalaisen koreografin Catherine Wheelerin johdolla, jonka tunneilla tein ensimmäisen soolokompositioni. Hänen koreografiansa Kolme elämää (1976) oli myös ensimmäinen teos, jonka alkuperäismiehityksessä tanssin. Olin sitä ennen paikannut muita aiemmin valmistetuissa töissä, esimerkiksi meksikolais-ranskalaisen Guillermo Palomaresin teoksissa Kunnianosoitus Vietnamille ja Messu Latinalaiselle Amerikalle. Tärkeitä tanssijan töitä olivat myös Ulla Koiviston koreografia 26 ja Jorma Uotisen teos Palpaabeli, jotka esitettiin yhteisillassa vuonna 1977.

Merkityksellistä urani kannalta oli, että minut erotettiin Tanssistudion ryhmästä kevään 1977 lopussa, koska en ollut kehittynyt riittävästi teknisesti enkä ollut myöskään pudottanut niitä kiloja, joista minulle oli huomautettu. Olin ensin tyrmistynyt ja pettynyt, mutta sitten helpottunut. Olin vapaa ainaisesta yrityksestä olla muuta kuin mitä olin. Koin, että sain valita uudestaan, ”mikä minusta tulisi isona”. Löysin vastauksen seuraavana syksynä, kun olin harrastusmielessä Riitta Vainion improvisaatiotunnilla. Intensiivisessä tanssimisen tilassa tajusin, että kukaan ei voi estää minua tanssimasta. Tämän kokemuksen innostamana lähdin pankkilainan turvin opintomatkalle New Yorkiin vuonna 1978.

Jatkoin siellä ainoaa tuntemaani reittiä kohti tanssijuutta ja opiskelin Cunningham-tekniikkaa vuoden ajan Cunninghamin tanssiryhmän perustajiin kuuluneen Viola Farberin(3) (1931–1998) johdolla New Yorkissa. Tuon opiskeluvuoden aikana tutustuin myös alignment-tekniikkaan ja osallistuin Simone Fortin(4) improvisaatio-opetukseen, jotka molemmat avasivat ja laajensivat tanssikäsitystäni. Muistan selkeästi seuraavan tapahtuman opiskelumatkani alusta:

Olin saapunut New Yorkiin muutamaa päivää aikaisemmin ja näin Village Voice -lehdessä ilmoituksen tanssiesityksestä Battery Park -puistossa. Oli kaunis elokuinen iltapäivä, kun hurmaantuneena Manhattanista kävelin 13. kadun asuinpaikastani kohti alakaupungin puistoa. Olin hieman tyrmistynyt, kun tajusin, että nurmikolla pitkät rantaheinät käsissään juoksenteleva harmahtavahiuksinen nainen oli tanssija, jota olin tullut katsomaan. Näky ei sopinut tanssikäsitykseeni. Muistan silti elävästi edelleen tuon juoksentelun ja sitä säestäneen saksofonin äänen. (Lahdenperä muistinvaraisesti 2013.)

Seuraavan kerran tapasin Simone Fortin usean kuukauden kuluttua hänen loft-studiossaan aloittamassa improvisaatiokurssia, jota eräs ystävä oli minulle suositellut. Olin hämilläni yhteydestä, jonka tajusin vasta tuolloin. Tosin olin jo tässä tapaamistemme välissä ennättänyt nähdä mitä erilaisimpia esityksiä. Fortin kurssi antoi uuden suunnan tanssiajattelulleni, mikä oli alku muutokselle, joka johti minut myös kohti somaattista työskentelyä. Forti opetti minulle, miten voin oppia oman kehoni viisaudelta. Tämän hän sanoo olleen tärkein oppi, jonka hän itse sai omalta opettajaltaan Anna Halprinilta. (Forti 1974, 29.) Olen osallistunut useille Fortin kursseille ja hän on ollut yksi tärkeimpiä opettajiani.

Palattuani Suomeen jatkoin lasten tanssin opettajana Tanssikeskuksessa(5). Olin opettanut siellä ennen New Yorkin -matkaani jo muutaman vuoden lasten luovaa liikuntaa sekä aikuisten modernin tanssin tunteja. Varsinkin lasten opettaminen on kehittänyt improvisaatiotaitojani. Tilanne lapsia opettaessa ”pakottaa” hyvällä tavalla jatkuvaan tiedostavaan läsnäoloon ja valmiuteen suunnitelmien muuttamiseksi, sillä harjoitteiden läpivienti pakottamalla ei toimi. Tutustuin New Yorkista palattuani samassa koulussa opettaneeseen Arja Petterssoniin (ent. Virtanen). Ensimmäinen yhteinen taiteellinen työmme oli Talvitanssi-yhteisilta, johon molemmat olimme tehneet koreografian. Sen esitykset olivat vuoden 1980 alussa, ja samana keväänä tanssin Petterssonin koreografiassa Pitkä odotus. Nämä esitykset ja niiden valmistaminen johtivat Tanssiteatteri Hurjaruuthin perustamiseen vuonna 1981 neljän naisen voimin. Arja Petterssonin ja itseni lisäksi mukana olivat Tuula Lento-Hukkinen (ent. Lento) ja Hannele Niiranen. Pettersson toteaa: ”Päätimme perustaa teatterin sillä ajatuksella, että leipä pitää saada esiintymisestä” (Maukola 2006, 82). Melkein heti perustamisen jälkeen lähdin kahdeksi vuodeksi Hollantiin opiskelemaan mutta palasin sieltä takaisin Hurjaruuthiin.

Jatkoin opintoja 1980-luvun alussa Amsterdamin teatterikoulun modernin tanssin osastolla. Cunnigham-tekniikka oli edelleen mukana opiskeluohjelmassa, Julyen Hamiltonin(6) opettamana. Hänen tekniikkaopetuksensa oli kuitenkin toisenlaista kuin aiemmin kohtaamani. Nykyään somaattisiksi kutsuttujen menetelmien vaikutuksesta lähtökohta oli siirtynyt ulkoisen muodon hallinnasta tarkastelemaan liikkeen syntyä henkilökohtaisemmin, oman fysiologian ymmärtämisen kautta. Hamilton sanoo itselleen merkittäviä tekijöitä tanssin harjoittamisessa olleen taiji, ki aikido, release-tekniikka, rytmitunnit ja kontakti-improvisaatio (Lansley and Early 2011, 63–64). Koulun opetusohjelma oli kiinnostava, mikä oli saanut minut hakeutumaan New Yorkin -opintojen jälkeen opiskelemaan koreografiaa nimenomaan Amsterdamiin. Olin tuolloin erityisen kiinnostunut Mabel Toddin kehittämästä alignment-tekniikasta ja sen pohjalta syntyneestä release-tekniikasta, joita koulussa opettivat John Rolland ja vierailevat opettajat kuten Mary Fulkerson ja Nancy Topf (1942–1998). Myös kontakti-improvisaatio antoi uusia liikkeellisiä ja ajatuksellisia kokemuksia.(7) Modernin tanssin osastolla vieraili opiskeluni aikana useita yhdysvaltalasia postmodernin tanssin tekijöitä kuten Simone Forti, Lisa Nelson, Steve Paxton ja Nancy Stark Smith. Koulutuksessa käytettyjen menetelmien vaikutus tanssitekniikan oppimiseen oli siirtynyt henkilökohtaisen tutkimisen ja omakohtaisen liikkeentajun kehittämisen suuntaan. Menetelmät antoivat välineitä paremmin tanssijaa huomioon ottavaan ja kehoystävällisempään työskentelyyn sekä oman liikeilmaisun löytymiseen ja syventämiseen.

Koulun omista opettajista hollantilaisella Pauline de Grootilla(8) on ollut merkittävä vaikutus omaan tanssitekniikan opettamiseeni ja tanssijuuteeni. Hän on tanssinut 1960-luvulla muun muassa Erick Hawkinsin ja José Limónin ryhmissä. Tuolta ajalta de Grootilla on myös useita yhteistyösuhteita Judson Church -kauden tekijöihin. (Lansley and Early 2011, 194.) Opettamisesta de Groot kertoo, että ongelmat johtavat ratkaisuihin, ja näin hän on oppinut oppilailtaan. Hänelle tanssijantyön ”opettajia” ovat myös hengitys, painovoima, aistihavaintojen kuunteleminen (listening) sekä tietoisuus tekemisestä ja ei-tekemisestä. Tutkiminen on de Grootin mukaan tärkeä osa tanssin opiskelua. Hänen opetuksessaan on vaikutteita alignment- ja release-tekniikoista, taijista ja Alexander-tekniikasta sekä kontakti-improvisaatiosta ja chi kungista. Näiden menetelmien vaikutuksesta de Groot toteaa seuraavaa:

The principles of economy of effort for the most beautiful and efficient movement are only common sense in these disciplines. This had been inspiration all along – for falling and crumpling as well as for running, jumping or ‘busybodyness’. (Lansley and Early 2011, 147.)

De Grootin avulla opin nauttimaan lattiatasolla työskentelystä, joka oli aikaisemmin tuntunut vaikealta ja vieraalta. Vaikka de Grootin opetuksessa tehtiin hänen antamiaan liikesarjoja, muodon tarkkuus syntyi keskittymisestä laadullisiin tasoihin. Työskentely kohdistui tunnistamiseen ja omaan tietoiseen toimintaan, ei matkimiseen. Pasanen-Willberg kirjoittaa omasta kokemuksestaan de Grootin opetuksessa seuraavasti:

Pyrkimyksenä on vapauttaa liike ylimääräisistä jännitteistä niin, että näkyväksi jää ensisijaisesti liikkeen voima ja energia. [––] Oleellisinta ei ollut muoto vaan kyky, taito antaa energian virrata liikkeen läpi tilaan. Tätä taitoa kehitettäessä voisi kukin tanssija saavuttaa oman kehonsa virtuositeetin. (Pasanen-Willberg 2000, 32)

Koen de Grootin opetuksen vaikuttaneen omaan opettajan työhöni erityisesti 1980-luvulla, jolloin kehitin omaa tanssitekniikan opetustani.

Kahden vuoden opiskelu modernin tanssin osastolla antoi suunnan työlleni, kun palasin Suomeen vuonna 1983. Tein töitä Hurjaruuthissa muutaman vuoden, ja arvokasta siltä ajalta oli esiintymiskokemuksen karttuminen, esimerkiksi noin 130:ssa Sirkus Marmara -lastenesityksessä ympäri Suomea. Tärkein oma koreografinen työni tuolta ajalta on Liikehtivä keltainen (1985). Koreografisesti se oli kokeilu, jossa olin antanut tanssijoille vapaasti käyttöön muutaman liikekomposition. Olin itse mukana myös tanssijana. Liikekompositioita sai tehdä haluamansa ajan vapaasti tilaa ja erilaisia liikelaatuja käyttäen. Tämä oli minulle uusi suhtautumistapa koreografiseen työskentelyyn. En tehnyt itse lopullisia päätöksiä siitä, miten teos näyttäytyy, vaan jaoin valinnan vaihtoehdot tanssijoiden kanssa. Esiintyjinä olivat itseni lisäksi Kaisa Ihamäki, Sanna Kekäläinen, Leena Porri ja Mirja Tukiainen. Teos esitettiin keltaiseksi muunnetussa Tanssigalleriassa Uudenmaankadulla. Esityksen kesto oli neljä tuntia ja yleisö sai saapua ja poistua halunsa mukaan. Teos ei ollut kaupallinen. En myöskään koskaan ole kyennyt ajattelemaan töitäni siltä kannalta, että ne voisivat kiertää mahdollisimman monenlaisissa esitystiloissa. Omat koreografiset työni eivät oikein sopineet Hurjaruuthin kiertävän tanssiteatterin ideologiaan.

Kaipasin Hurjaruuthia vapaampia ja itsenäisempiä työskentelyolosuhteita. Tähän tilanteeseen toi ratkaisun juuri perustettu Zodiak Presents -tuotantoyhteisö, johon liityin vuonna 1987. Zodiakin perustajia 1986 olivat Sanna Kekäläinen, Ulla Mirsch, Kirsi Monni, Taina Nyström ja Leena Porri. Vuonna 1987 liittyivät mukaan myös Liisa Pentti ja valosuunnittelija Tarja Ervasti. Samana vuonna Taina Nyström erosi. Kollektiivissa toimivat vuosien varrella vaihtelevia aikoja myös mm. Riitta Pasanen-Willberg, Ari Tenhula, Tiina Huczkowski (ent. Helisten), Annika Tudeer ja Jaana Turunen. (Takala 2007, 18–20.) Zodiak toimi koreografien kollektiivina, joka pyrki luomaan työskentelyolosuhteet kunkin jäsenen itsenäisille töille. Zodiakin nimi muuttui vuonna 1997 Zodiak – Uuden tanssin keskukseksi ja sen toimenkuva laajeni esitys- ja tuotantokeskukseksi tanssin freelance-kentälle. Olen tehnyt vuosina 1987–2009 noin puolet koreografioistani Zodiakin tuotantoina. (Lahdenperä 2011.)

Vuonna 1986 aloitin myös päätoimisena tuntiopettajana Teatterikorkeakoulun tanssitaiteen laitoksella(9). Siitä seurannut neljän vuoden intensiivinen opetustyö antoi mahdollisuuden kehittää ja luoda omaa liikekieltäni oppimani ja kokemani pohjalta. Tämä jakso oli erityisen tärkeä koreografisen työni kannalta. Tuohon aikaan tapani tehdä koreografiaa perustui pitkälti antamaani liikemateriaaliin, joten tekniikkatuntien opettaminen tarjosi mahdollisuuden liikkeellisen materiaalin kehittelyyn. Ammattiin tähtäävien nuorten aikuisten opettaminen oli haasteellista, sillä heidän kysymyksensä vaativat tarkkaa ja yksityiskohtaista pohdintaa ja perusteluja sille, mitä heille tarjosin. Tämä oli innostavaa, samoin kuin pedagogiset pukuhuonekeskustelut muiden opettajien kanssa. Intiimiydessään ne olivat usein syvällisempiä kuin virallisten kokoontumisten vastaavat pohdinnat. Olin iältäni 31-vuotias ja siis melko lähellä opiskelijoiden ikiä aloittaessani työt, ja vaikka se ei tuottanut varsinaista auktoriteettiongelmaa, muistan oman epävarmuuteni joissain opetukseeni liittyneissä tilanteissa.

Kun nykytanssitekniikan tunnit olivat liikkeellisen kehittelyn paikka, niin periodiluonteinen improvisaation, release-tekniikan ja kontakti-improvisaation opettaminen taas antoi mahdollisuuden kehittää sanallista ohjaamistani. Joitain hyväksi havaittuja tila- ja kontakti-improvisaation harjoitteita on kulkenut mukanani 1980-luvulta tähän päivään. Koin laitoksen työskentelyilmapiirin tutkimiseen ja kokeiluihin kannustavaksi. Oppilaille tehdyt koreografiat olivat myös kokemuksina arvokkaita; ja niistä tärkeimpinä ovat mieleeni jääneet Pehmeä lokakuun yö (1988), jonka musiikin sävelsi Olli Koskelin, ja Double Trouble – No Problem (1990), joka oli yhteistyöprojekti videotaiteilija Marikki Hakolan kanssa.

Samaan aikaan tanssitaiteen laitoksella opettaessani tein koreografioita Zodiakissa. Meillä ei ollut vakituista harjoitustilaa näyttämöstä puhumattakaan, mutta henkinen kannustus toistemme tekemisiin oli vahva ja tärkeä. Kaikki toimintaan liittynyt työ piti tehdä itse, eli opetella yhdistyksen pyörittämiseen liittyvät asiat, omien teosten rahoituksen hankkiminen ja tietysti tilojen siivoaminen. Harjoittelimme yleensä paikoissa, joissa opetimme, ja tässä Teatterikorkeakoululla on ollut suuri avustava vaikutus toiminnan alkuaikoina. Vuoden 1989 syksyllä vuokrasimme ensimmäisen harjoitus- ja esitystilan Nokian vanhalta kaapelitehtaalta Helsingin Ruoholahdesta, ja siitä lähtien Zodiak on toiminut siellä. Ensimmäinen tilamme Kaapelitehtaalla oli mahtavan kaunis ja korkea Suurjännitelaboratorio eli nykyinen iso ravintolasali. Tein sinne soolon Siivet (1989). Se oli osa tilan avaamisen kunniaksi järjestetyn festivaalin ohjelmistoa. Ensimmäisen kymmenen vuoden aikana vuokratilat vaihtuivat Kaapelitehtaalla, ja ainoastaan Turbiinisaliin ja myöhemmin harjoitussali B2:een teimme talkoovoimin joustavat lastulevylattiat. (Ks. Ojala ja Takala 2007.)

Päätin 1990-luvun alussa keskittyä päätoimisen opettamisen sijasta koreografin ja tanssijan työhön. Lähdin tanssitaiteen laitokselta. Osallistuin kesällä 1990 improvisaatiokurssille, joka toimi niin loistavasti, että kurssilaisten kesken perustimme improvisoitua tanssia ja musiikkia esittävän Suomussalmiryhmän. (ks. luku 3.3.1) Tanssijan tai koreografin töitä ei kuitenkaan ollut riittävästi, ja päädyin joka tapauksessa tienaamaan leipäni pätkittäisillä opetustöillä. En halunnut jättäytyä työttömyys- ja sosiaaliturvan varaan, jota taiteelliseen työhön keskittyminen ilman apurahaa olisi vaatinut. Ajauduinkin sitten 1992 vuoden alussa pohtimaan, mikä elämässäni on tärkeää. Vastaus oli itseni kehittäminen, ja koska Alexander-tekniikka oli muodostunut minulle tärkeäksi ja kiinnostavaksi asiaksi, päätin lähteä opiskelemaan sen alan opettajaksi. Alexander-tekniikan vaikutus on ollut niin merkittävä tanssiajattelulleni, että jatkan taustani avaamista seuraavassa luvussa tämän painotuksen kautta.

1.1.2 Alexander-tekniikan vaikutus tanssiajatteluuni

Tutustuin Alexander-tekniikkaan syksyllä 1986 Helsingissä Dick Gilbertin opettamilla yksityistunneilla. Olin kuullut tekniikasta tanssikollegoiltani ja halusin ottaa menetelmästä tarkemmin selvää. Kokemus ensimmäisen tunnin jälkeen oli hämmentävä, sillä oli mahdotonta sanoa, mitä oli tapahtunut. Olo oli lähinnä kevyt ja pitkä, mutta oudosti ja eri tavalla kuin minkään muun tekniikan tai kehonhoidon jälkeen. Tuntemus myös katosi erittäin nopeasti tunnilla käynnin jälkeen. Olin varannut itselleni muutaman Alexander-tekniikan tunnin saadakseni tekniikasta jonkinlaisen ymmärryksen, mutta tuo ymmärrys syntyi kuitenkin vasta vähitellen useamman vuoden kuluessa. Aluksi palasin tunneille, koska niiden jälkeen oli niin hyvä olo, ja minun täytyy tunnustaa, että kävin tunneilla hoidettavana niin kuin olin käynyt aiemmin shiatsu-hieronnassa. En aluksi todellakaan käsittänyt tekniikkaa oppimismenetelmäksi. Vasta kun aloin ymmärtää, että tärkeää oli se, mitä tein tuntien välillä, miten käytin itseäni päivittäisissä toimissani ja otin vastuun itsestäni, tekniikka alkoi todella palvella minua. Tämä prosessi on yhä käynnissä.

Ensimmäisen syksyn aikana kävin noin kahdellakymmenellä Alexander-tekniikan yksityistunnilla ja seuraavan kevään aikana noin kymmenellä. Tämän jälkeen opettajani Dick Gilbert palasi Englantiin ja kävi seuraavan kolmen vuoden aikana Suomessa kolmesta neljään kertaan vuodessa muutaman viikon vierailulla. Kävin tuolloin aina parilla Gilbertin tunnilla saamassa lisäkannustusta omalle työlleni. Vuonna 1990 hän muutti takaisin Suomeen, ja tunneilla oli mahdollista käydä aina, kun oli tarvetta. Osallistuin vuosina 1991–92 myös ensimmäistä kertaa Alexander-tekniikan ryhmätunneille, yhdelle viikonloppukurssille ja kerran viikossa kokoontuvaan ryhmään. Kun vuonna 1992 päätin hakeutua Alexander-tekniikan opettajan kolmivuotiseen koulutukseen, laskin hakukirjeeseeni, että olin käynyt noin kahdeksallakymmenellä yksityistunnilla kuluneiden vuosien aikana.

Yksi tärkeä syy hakeutua opettajankoulutukseen oli se, että halusin syvällisesti ymmärtää, mistä Alexander-tekniikassa on kyse. Sain siihen vastauksia ja opin myös ymmärtämään, että kyse on elämän mittaisesta projektista. Käytyäni Alexander-tekniikan yksityistunneilla muutaman vuoden ajan, aloin nähdä yhteyksiä kokemuksiini 1980-luvun alun opinnoista Amsterdamin teatterikoulun modernin tanssin osastolla. Opettajani Pauline de Groot ja Julyen Hamilton käyttivät mitä ilmeisimmin tanssinopetuksessaan elementtejä, jotka tulivat Alexander-tekniikan ajattelusta. He eivät sitä työssään silloin nimenneet, ainakaan niin että olisin sen havainnut. Opettaessani Teatterikorkeakoulun tanssitaiteen laitoksella huomasin käyttäväni de Grootilta ja Hamiltonilta oppimiani opettamisen elementtejä, jotka vaikuttivatkin läheisiltä Alexander-tekniikan oppimisasenteen kanssa. Tärkeimpänä näistä oli prosessin merkityksen ensisijaisuus. Tanssinopiskelussa päämäärähakuinen asenne ohittaa usein opiskelijan maltin perusasioiden haltuunotossa. Olennaisia ovat myös suhtautuminen voimankäyttöön tiedostaen sen tarkoituksenmukaisuus sekä liikkeen kehollinen suuntautuminen sisältäpäin, ei ulkoisen muodon kautta. Oppilasta ohjaava kosketus sai myös uuden merkityksen käytyäni Alexander-tekniikan tunneilla. Tanssinopetuksessa toiminta-asenne on usein oikein–väärin-akselilla arvioiva, mikä vaikuttaa oppilasta ohjaavaan kosketukseen, joka on ”määräävä”. Alexander-opettajan kosketuksen koin ehdottavana ja kuuntelevana, mikä aiheutti pohdintaa oman tanssin opettamiseni suhteen. Alexander-tekniikan harjoittaminen vaikutti myös kykyyni nähdä oppilaissa tapahtuvaa yli- tai alikuormitusta, joka esti liikkeen virtaavuuden. En kuitenkaan pystynyt auttamaan näissä tilanteissa muutoin kuin tanssinopettajan taitojeni avulla.

Lähtiessäni Englantiin kolmivuotiseen Alexander-tekniikan opettajakoulutukseen vuonna 1992 en tiennyt, jäisikö tanssi elämästäni vai jatkuisiko se jossain roolissa. Hain muutosta ja mahdollisuutta opiskella itseäni ja löysin siihen toimivan menetelmän. Tanssi ei jäänyt. Tein Englannissa ollessani muutaman koreografian, esiinnyin ja opetin improvisaatiota Chichesterissä, West Sussex Institute for Higher Education collegen tanssiosastolla parin vuoden ajan opintojeni ohella. Valmistuin Alexander-tekniikan opettajaksi Brighton Alexander Training Centrestä vuonna 1995. Suomeen palattuani koin tanssin edelleen tärkeäksi elämäni alueeksi, vaikka opetustyöni painottui Alexander-tekniikan puolelle ja oppilaat olivat pääasiassa muita kuin tanssijoita. Jatkoin työtäni koreografina ja toimintaani Zodiakissa ja sen suuressa muutosvaiheessa Zodiak – Uuden tanssin keskukseksi vuonna 1997 ja siitä edelleen aina vuoteen 2009 saakka.

Opintoni jatkuivat 2000-luvun alussa, kun etsin mahdollisuutta kytkeä Alexander-tekniikan ja koreografian tekemisen lähemmäksi toisiaan. Ajattelin, että se toteutuisi parhaiten tutkimalla asiaa käytännössä. Suoritin tanssitaiteen maisterintutkinnon Teatterikorkeakoulun tanssitaiteen laitoksella. Maisterintutkintoni opinnäytteenä vuonna 2003 tein sooloteoksen Nyt näkyy tämä ja kirjallisen osion Alexander-tekniikka tanssijan työssä (Lahdenperä 2003). Opinnäytetyön kirjallisen osuuden vaivaton aikaansaaminen osoitti, että olin löytänyt tavan edetä haluamaani suuntaan. Maisterin tutkinnon jälkeen hakeuduin Teatterikorkeakoulun jatko-opiskelijaksi. Taiteellisten jatko-opintojen aloittaminen oli tärkeä askel etsiessäni mahdollisuutta yhdistää molemmat ammatilliset työnkuvani. Koreografina en koskaan löytänyt riittävästi resursseja Alexander-tekniikan tuomiseksi tanssiproduktion prosessiin ja toisaalta työ Alexander-tekniikan parissa vei usein pois tanssin tekemisestä.

Suurin anti Alexander-tekniikasta on ollut sen tuoma mahdollisuus muuttaa käsityksiä itsestäni. En istuisi nyt tässä kirjoittamassa tätä työtä ilman tuota muutosprosessia. Olen kokenut avuttomuutta ja epävarmuutta niin kirjoittamisen kuin opiskelun suhteen. Epäonnistumisen pelkoni juontaa pääosin lapsuuteni huonoista koetuloksistani ja koulutodistuksistani. Koin pitkään, että olen tyhmä ja oppimiskyvytön. Nuo tunteet ovat olleet niin voimakkaita, että olen tarvinnut paljon aikaa ja järkiperäistä ajattelua purkaakseni näitä käsityksiä. Apuna tällä tiellä ovat olleet tanssi, hahmoterapia ja monenlaiset muut tekijät, mutta ilman Alexander-tekniikkaa en todennäköisesti olisi pystynyt käyttämään näitä muita tekijöitä hyväkseni. Kirjoittamisen mahdollistamiseksi olen joutunut usein konkreettisesti pysähtymään ja makaamaan aktiivisessa lepoasennossa(10), purkamaan tielläni olevia itsen käytön esteitä. (Tarkempi kuvaus luvuissa 2.3 ja 3.1.1.)

Tutkimuksessani olen käyttänyt somaattisia menetelmiä, improvisaatiota ja sitä, mitä kutsun koreografiassa olemiseksi Alexander-tekniikan soveltamisen paikkoina. Avaan luvuissa 1.1.3 ja 1.1.4 näitä aiheita taustaksi taiteellisia prosesseja käsitteleville teksteille.

1.1.3 Somaattiset menetelmät

Mielestäni kysymys on aina siitä, miten harjoitetaan jotakin toimintaa, eikä niinkään mitä menetelmää käytetään. Somaattiset menetelmät auttavat kysymään, miten olisi edullisinta toimia. Thomas Hannan(11) (1928–1990) mukaan soma tarkoittaa kehoa (body) sellaisena kuin se näyttäytyy ensimmäisen persoonan sisäisestä havainnosta käsin (Hanna 2003, 50). Leena Rouhiainen kirjoittaa, että ”soma on siis eletty keho, tai ainakin proprioseptorien, siis sisäaistien, tuottamia liikeaistimuksia ja -tuntemuksia koskeva ulottuvuus” (Rouhiainen 2006, 13)(12). Tanssin tekemiselle tärkeiksi kokemani menetelmät asettavat nimenomaan tekijänsä sisäisen havainnon ja toiminnan ensisijaiseen asemaan. Näin on myös Alexander-tekniikassa, vaikka siinä suhtaudutaankin aluksi kriittisesti aistihavaintojen luotettavuuteen. Kriittinen suhtautuminen perustuu siihen, että aistihavainnot kertovat meille lähinnä sen, mitä olemme opettaneet tai tottumuksen myötä ohjanneet ne tunnistamaan. Vanhoja toimintamalleja purkamalla ja tarkoituksenmukaisempaa toimintaa vahvistamalla aistihavaintojen luotettavuutta parannetaan. (Käsittelen aihetta tarkemmin luvussa 2.2.5) Tämä kriittinen suhtautuminen aistihavaintojen luotettavuuteen onkin yksi tekijä, joka erottaa Alexander-tekniikan useimmista muista somaattisista menetelmistä. Vahvana yhteisenä nimittäjänä somaattisten menetelmien kesken on kuitenkin se, että työskentely tapahtuu aina yksilön omista lähtökohdista käsin.

Koska työni koreografina on perustunut 1980-luvulta lähtien somaattisiin menetelmiin kuuluviin alignment- ja release-tekniikoihin, sekä 1990-luvulta lähtien myös Alexander-tekniikkaan, avaan hieman somatiikka-käsitettä. Tämä Thomas Hannan Yhdysvalloissa 1970-luvulla käyttöön ottama käsite on vähitellen tullut yleiseksi 2000-luvulla myös Suomessa. Somaattisiin menetelmiin luetaan kuuluviksi muun muassa Alexander-tekniikka, Feldenkrais-menetelmä, Bartenieff Fundamentals, Body Mind Centering, Laban-liikeanalyysi, Pilates-menetelmä, Todd Alignment ja sen pohjalta kehitetty release-tekniikka, Ideokinensis, Kinetic Awareness, Continuum-liike, Skinner Release ja Rolfing. Useilla näiden menetelmien kehittäjistä oli takanaan jokin sairaus tai tapaturma, jonka johdosta he etsivät helpotusta elämäänsä. Monella oli myös kokemusta meditaatiosta tai taistelulajeista. Alexanderilla oli krooninen kurkunpääntulehdus, Todd, Feldenkrais ja Body Mind Centeringin kehittänyt Bainbridge Cohen olivat olleet onnettomuuksissa. Rolfin ja Pilateksen menetelmiin vaikutti jooga, Feldenkraisilla oli musta vyö judossa ja Bartenieff opiskeli chi kungia. Yleisesti ottaen näiden menetelmien tavoitteena on ohjata kosketuksen tai sanallisten ohjeiden avulla oppilas tietoisempaan ja tarkoituksenmukaisempaan itsensä ja voimiensa käyttöön. (Eddy 2009, 6–13, Johnson 1995, XI.)

Mikä näitä menetelmiä sitten yhdistää? Kuten Rouhiainen toteaa, somatiikalla viitataan etenkin angloamerikkalaisessa kontekstissa ”kehollisia kokemuksia hyödyntäviin sekä kehoa ja mieltä integroiviin liikkeellisiin harjoittelumuotoihin tai kehoterapioihin” ja näihin käytäntöihin liittyviin tutkimusalueisiin (Rouhiainen 2006, 10). Somaattisten menetelmien käyttö on lisääntynyt 1990- ja 2000-luvulla tanssin opetuksen yhteydessä. Nykyään niitä opetetaan myös omina aiheinaan tanssikoulutusten opetusohjelmissa niin Suomessa, Euroopassa kuin Yhdysvalloissa. (Fortin et al. 2002, 156, ja Green 2004, 66.) Martha Myers (Dean Emeritus of the American Dance Festival, ADF) kertoo aloittaneensa somaattisten menetelmien tuomisen festivaalin koulutusohjelmaan jo vuonna 1969, koska näki niiden vaikutuksen korvaamattomaksi osaksi tanssijoiden opintoja. Hän näkee myös mm. Trisha Brownin ja Erick Hawkinsin ryhmien töissä laadullisuutta, joka syntyy somaattisten menetelmien käytöstä. Myers toteaa tekniikan vaikutuksesta koreografiaan seuraavasti:

As technique inevitably repatterns and shapes the body, it also deeply affects choreography emerging from it. So these systems of neuromuscular repatterning have spawned new visual and contextual styles, altering how the messages are received, and how they “mean”. All movement techniques send their special signals, signs, and cognates; they stimulate us non-verbally, and elicit from us new body-mind responses, both as audience and practitioners. (Nettl-Fiol 2008, 89–96.)

Omista opettajistani ja kollegoistani somaattisia menetelmiä ovat selkeästi työssään käyttäneet mm. Simone Forti, Pauline de Groot, Julyen Hamilton, Riitta Pasanen-Willberg, Jaana Turunen ja Liisa Pentti.

Vaikka somatiikka käsitteenä on tullut käyttöön vasta 1970-luvulla, siihen liitetyillä menetelmillä on juurensa 1800-luvulla. Somaattisen liikkeen taustavaikuttajia ovat mm. ranskalainen laulun ja näyttämötaidon opettajaa Francois Delsarte (1811–1871), joka kehitti kokonaisvaltaista ilmaisua. Se levisi myös Yhdysvaltoihin. Delsarte vaikutti esimerkiksi sikäläisen tanssin uranuurtajan Ted Shaw’n työhön, ja myös F. Matthias Alexander oli tutustunut hänen ajatteluunsa. Sveitsiläinen musiikkikasvattaja Emil Jaques-Delcroze (1865–1950) kehitti menetelmän vahvistamaan kehon ja mielen yhteyttä. Hänen ajatuksensa oli, että kehollinen toiminta edisti musiikillista oppimista. Hänen luomansa menetelmä, jossa yhdistyivät rytmiikka ja liikkuminen, tuli niin tunnetuksi, että hänet kutsuttiin Saksaan perustamaan myös Helleraun koulu. Tällä koululla on ollut yhteys suomalaiseen tanssiin, sillä Dalcrozen eurytmiikkaa (rytmistä voimistelua / rhythmic gymnastics) kävivät siellä opiskelemassa suomalaiset tanssitaiteilijat kuten Maggie Gripenberg, Irja Hagfors, Mary Honberg, Anssi Berg ja Marianne Pontan. (Rouhiainen 2006, 17–21 ja Juntunen 2004.) Modernin tanssin saadessa vahvemman jalansijan 1900-luvun puolivälin jälkeen tekninen taito korostui kuitenkin niin, että tanssijan henkinen hyvinvointi jäi toisarvoiseksi. Tämä johti uuteen somaattisten menetelmien arvostukseen. Tulkintani on, että jo 1960-luvulla Yhdysvalloissa tanssin murroksessa modernista postmoderniin otettiin käyttöön näitä myöhemmin somaattisiksi kutsuttuja menetelmiä. Suomessa ne tulivat tutuiksi 1980- ja 90-luvulla lähinnä uuden tanssin parissa, myöhemmin myös nykytanssissa.

Meillä Suomessa modernin tanssin ja baletin estetiikan lisäksi alkoi 1980-luvulla näkyä toisenlaisille arvoille perustuvia tanssiesityksiä. Niissä tanssijat eivät pyrkineetkään välttämättä keveyteen tai nilkkojen viimeisteltyyn ojentamiseen vaan työskentelivät kehomieltä avaavin menetelmin. He eivät olleet kiinnostuneita vain tiettyyn esteettiseen muotoon pyrkimisestä vaan etsivät syvempää merkitystä työlleen. Suomeen tämä uusi suuntaus tuli pääasiassa ulkomailla opiskelleiden ja takaisin palaavien tanssijoiden ja koreografien välityksellä sekä täällä kursseja pitäneiden ulkomaisten vierailijoiden kautta. Uudenlainen tanssiajattelu, kriittinen suhtautuminen hierarkioihin eli demokraattisempi käsitys tanssijan ja koreografin työstä, jota oli opiskeltu, alkoi vaikuttaa myös esteettisiin arvoihin ja valintoihin. Tässä tilanteessa Zodiak perustettiin nimenomaan kollektiiviksi, koska yhden johtajan malli ei ollut kiinnostava. Jokaisen jäsenen omien taiteellisten menetelmien ja näkemysten kehittäminen, niiden jakaminen ja niistä keskustelu oli ensisijaista. Kutsuimme tekemistämme nimellä uusi tanssi (new dance), johtuen vastaavista englantilaisista ja keskieurooppalaisista yhteyksistä. Artikkeleista ja kritiikeistä saimme lukea omista töistämme pehmeitä tekniikoita käyttävinä, mikä tuntui hieman harhaanjohtavalta määritelmältä. Käytin tuota nimitystä kyllä itsekin yrittäessäni kuvata tanssin tekemisen asennetta. Totta oli, että pyrkimys oli kohdella tanssijan kehoa ja mieltä kokonaisvaltaisemmin ja yksilöllisyys huomioon ottaen, voidaan siis sanoa pehmeämmin suhteessa aikaisempaan käytäntöön. Klassisen baletin ja modernin tanssinkin yhteydessä tanssija oli ollut pääasiassa ”väline”, koreografin teoksen välittäjänä, nöyränä ja hiljaisena helpommin käsiteltävissä. Uudenlainen lähestymistapa käsitti tanssijan koreografin kanssa yhteistyötä tekevänä taiteilijana. Pois suljettua ei kuitenkaan ollut myöskään voimakas tai raju kehon käyttö, ja näin ollen uusi tanssi ei ollut toiminnaltaan pelkästään pehmeää.

Kuten Alexander-tekniikassa, myös muissa somaattisissa menetelmissä huomio on kehon ja mielen toimintojen yhdistämisessä. Keskiössä on prosessi, ei niinkään lopputulos. Työskentelyn pyrkimyksenä on löytää yksilön oma tapa liikkua, toimia tai purkaa vanhoja epätarkoituksenmukaisia toimintamalleja. Näillä menetelmillä herätetään sisäistä tietoisuutta ja pyritään vahvistamaan tanssijan omaa ymmärrystä itsestään, toisin kuin yleensä perinteisessä tanssikoulutuksessa on tapahtunut. (Rouhiainen 2006, 25.) Näen näiden määritteiden koskevan niin alignment- ja release-menetelmiä kuin Alexander-tekniikkaa, jotka ovat parhaiten itse tuntemiani somaattisiksi kutsuttuja menetelmiä. Vaikka somaattisista menetelmistä kirjoitettaessa puhutaan kehon ja mielen yhdistämisestä, näiden sanojen käyttö kuitenkin erottaa kehon ja mielen. Tämä on osoitus siitä, miten vaikeaa on löytää sana tai käsite, joka sisältäisi erottelemattomina itsen kokonaisuuden. Alexander näkee, että ihmisen toiminnassa henkinen (mental) ja fyysinen prosessi kietoutuvat erottamattomasti toisiinsa (Alexander 2000a, 21). Hänen mukaansa monet hyväksyvät tämän teoriassa mutta eivät ymmärrä, mitä tämä teoria yhtenäisyydestä merkitsee käytännön työssä. Alexander-tekniikan tunneilla on kuitenkin mahdollista osoittaa oppilaalle, miten henkinen ja ruumiillinen toimivat yhdessä itsen käytössä (in the use of the self) kaikessa toiminnassa. (Alexander 2000a, 22.) Itsen käyttö on se käsite, jolla Alexander yhdistää kehon ja mielen toiminnan.

Somaattisilla menetelmillä ja tekniikoilla pyritään siis lisäämään tekijän kokonaisvaltaista itsensä ymmärrystä. Tanssija ei enää toista, ainakaan pelkästään, toisen antamaa liikettä vaan kehittää ja luo sitä myös itse. Silloinkin, kun tanssijan rooli on koreografin liikkeen oppimisessa ja esittämisessä, tanssijalla on laajempi ymmärrys itsestään työtä tehdessään. Asenne on uudenlainen, ja kysynkin siis, voiko kommunikaatio näin olla myös dialogisempaa ja koko työprosessi esimerkiksi tanssiteosta tehtäessä tasavertaisempi kuin näiden somaattisten menetelmien myötä kehittyneiden itse- ja kehotuntemukseen liittyvien taitojen puuttuessa.

Rouhiainen kysyy, voimmeko ehkä kohta puhua somaattisesta käänteestä nykytanssin piirissä. Mielestäni voimme. Tarvitaan kuitenkin lisää tiedostamista sen suhteen, mistä erilaiset käytännöt pedagogien ja koreografien työhön tulevat. Kuten Rouhiainen asian hyvin ilmaisee:

Tanssin kannalta mielenkiintoista on, että etenkin nykytanssin piirissä sekä somatiikkaan kietoutuvaa holistisuutta, kokemusta ja kehollisuutta kunnioittava asenne että erilaisiin somaattisiin menetelmiin liittyvät harjoitteet ja periaatteet ovat alkaneet muovata niin taiteellisia prosesseja kuin pedagogista työtäkin. (Rouhiainen 2006, 27.)

1.1.4 Improvisaation ja koreografian suhde

Missä kulkee koreografian ja improvisaation raja, vai onko sellaista rajaa mahdollista tai mielekästä edes määrittää? Mikä määrittää työn improvisaatioksi eikä koreografiaksi? Milloin improvisaation rakenne on sen kaltainen, että on kyse koreografiasta? Milloin koreografia on sen kaltainen, että se on pikemminkin improvisaatio? Kutsunko improvisaatiota mieluummin hetken koreografiaksi (instant choreography) tai hetken kompositioksi (instant composition)? Agnés Benoit on haastatellut improvisaatioesityksiä tekeviä tai improvisaatiota esityksissään käyttäviä tanssin tekijöitä ja käyttää keskusteluissa käsitettä Instant Composition (Benoit 1997, 7). Palaan näihin mm. Katie Duckin ja Julyen Hamiltonin kanssa tehtyihin haastatteluihin myöhemmin tässä luvussa. Käytän omasta työstäni termiä koreografia, sillä käsitän komposition elementeiksi, joista muodostuu koreografia. Tuodessani muiden tekstiä esiin käytän heidän valitsemiaan käsitteitä. Tässä luvussa lähden liikkeelle koreografian käsitteen avaamisesta ja etenen improvisaation kautta esityksen nyt-hetkessä koreografioimiseen.

Tutustuessani 1970-luvulla modernin tanssin perinteeseen koreografia tarkoitti ennalta määriteltyjen, koreografin antamien ja tilaan sommittelemien liikesarjojen toteuttamista ajoituksellisesti sovitusti. Susan Leigh Foster avaa koreografian käsitettä artikkelissaan ”Choreographies and Choreographers”. Hän toteaa, että nykyään sanan koreografia voi löytää päivän lehdestä kuvaamassa liikennevalojen koordinointia tai keskustelun kulkua kokouksessa. Muutama sata vuotta aiemmin, 1700-luvulla, ranskalaisen tanssimestarin Raoul Auger Feuilletin aikaan tanssin sommittelu, tanssin oppiminen ja tanssimaan oppiminen käsitettiin päällekkäisinä, ehkä jopa identtisinä projekteina. Fosterin mukaan 1900-luvun alkupuolelta lähtien koreografiasta tuli taiteilijan, koreografin luomistyön tulos. Koreografin työtä saattoi harjoitella luomalla kompositioita, harjoitteita liikkeen, tilan, ajan ja painon suhteesta. Vasta kyetessään analysoimaan näitä tekijöitä saattoi ryhtyä koreografian tekemiseen. (Foster 2009, 98–106.)

Modernin tanssin koreografiakäsityksen mukaan tanssi sommiteltiin yleensä näyttämötilaan ja katsottavaksi yhdestä suunnasta. Doris Humphreyn koreografian tekemisen ohjeissa on määritelty esimerkiksi selkeästi näyttämötilan vahvat linjat ja se, minkä suuntaisesti liike kannattaa tai ei kannata sommitella tilaan (Humphrey 1987, 72–90). Sarah Rubidge toteaa, että Merce Cunningham alkoi 1950-luvulla rikkoa näitä tanssin tilakäsityksiä. Cunningham käytti tilallista fokusta monisuuntaisesti välittämättä esitystilan ”vahvoista” ja ”heikoista” alueista hyläten näin edellisten sukupolvien tradition. Hän alkoi käyttää 1960-luvulla myös julkisia tiloja esityspaikkoina, jolloin katsojat näkivät esityksen monesta suunnasta. Näissä tapahtumiksi (events) kutsutuissa esityksissä Cunningham käytti myös aikaisempien koreografioidensa osia uudelleen järjesteltynä, ja näin hän loi uusia kokonaisuuksia. (Rubidge 2012, 19.)

Omassa koreografin työssäni improvisaatio oli aluksi pääasiassa väline ja menetelmä tuottaa liikemateriaalia, jonka siten opetin tanssijoille. Jo 1980-luvulla koin kuitenkin kiinnostavaksi myös tanssijoiden tulkinnat antamastani materiaalista. Usein sain koreografioistani kommentteja siitä, että tanssijat eivät tee yhteen eli toimi täsmällisesti suhteessa musiikkiin, toisiinsa tai siihen, mikä näytti sovitulta tavoitteelta. En ole koskaan ollut kiinnostunut hiomaan koreografiaa tässä mielessä kirkkaaksi ja viimeistellyn harjoitelluksi. Toisaalta koin kyllä useinkin, että jonkun tanssijan tulkinta ei vastannut sitä mitä odotin ja silloin puutuin siihen ohjaten materiaalia haluamaani suuntaan. Käytin tuolloin työskentelyn pohjana alignment- ja release-tekniikoita, joille on yhteistä se, että ne perustuvat mielikuvien käytölle. Ne tuottavat jokaiselle omanlaistaan liikettä, vaikka tehtävänannot ovat samat.

Pasanen-Willberg avaa hyvin näitä menetelmiä. Hänen mukaansa Mabel Toddin kehittämässä alignment-tekniikassa lähestytään kehon sisäisiä, orgaanisia tapahtumia erilaisten anatomiaan ja fysiologiaan perustuvien mielikuvien avulla. Alignment-tekniikkaan pohjautuvassa release-tekniikassa mielikuvatyöskentely tuottaa erilaisia liikelaatuja, joita hyödynnetään improvisaatiossa, kun edetään kohden koreografiaa tai improvisoitua esitystä. Nämä menetelmät voidaan nähdä kokonaisvaltaisena harjoittelutapana, jossa alignment-vaihe on edellytys release-harjoittelulle eikä kumpikaan ole olemassa ilman toista. (Pasanen-Willberg 2000, 36.) Koreografinen työni pohjautui tämän kaltaiselle työskentelylle pitkään, ja pohjautuu osin edelleenkin, mutta sen tueksi on tullut Alexander-tekniikan hyödyntäminen.

Improvisaatio oli minulle pitkään joko täysin itsenäinen esitysmahdollisuus tai liikemateriaalin tuottamisen väylä. Vähitellen improvisaatio alkoi myös lomittua tarkkaan koreografioidun materiaalin kanssa teoksen rakenteeseen. Töihini alkoi tulla tanssijalle vapaammin tulkittavia osia. Rakenteellisesti, tietyssä ajassa ja paikassa teosta, tanssijoilla oli mahdollisuus tehdä itsenäisiä ratkaisuja tilan käytön, liikkeen ajoituksen tai materiaalin suhteen. Esimerkiksi Valoa – Valoa! -teoksessa (1996) oli kohtaus, jossa parit tekivät tietyn aikaa vapaasti kontakti-improvisaatiota. Tehtävänä tuossa kohtauksessa oli pysyä fyysisessä kontaktissa parin kanssa. Tällaiset osiot koreografian rakenteessa kiehtoivat minua, mutta tunsin silti tarvetta ”päteä” myös oman liikkeeni kautta teoksen koreografina.

Improvisaatio ymmärretään helposti vapaaksi ja rajattomaksi toiminnaksi. Tanssija-koreografi Agnès Benoit on haastatellut useita improvisaatiota esitysmuotona käyttäviä tanssijoita Nouvelles de danse -nimiseen julkaisuun. Siinä hän toteaa tämän liikkumisen muodon harjoittamisen vaativan melkoista täsmällisyyttä, ehdotonta tietoisuutta ja jatkuvaa läsnäoloa. Hän kertoo, että haastatellessaan improvisaatiota käyttäviä esiintyjiä hänelle kävi selväksi, että improvisaatio on mahdotonta erottaa kompositiosta. Improvisoijat niin tutkivat kuin muotoilevat kompositiota esityshetkessä. (Benoit 1997, 7–9). Katie Duck selventää muusikko Garrett Listin ajatusta improvisaatiosta seuraavasti: ”Sana ‘improvisaatio’ niin kuin Garrett sitä käyttää metaforana elämälle, jokapäiväiselle elämälle, sisältää samat periaatteet ja saman tarkoituksen kuin ’kompositio’-sana.”(13) (Benoit 1997, 251). Kun malttaisimmekin suhtautua arkeen samanlaisella tietoisuudella, jota harjoitamme esiintyessämme, niin arki ei ehkä olisi niin täynnä tulkintoja ja dramatiikkaa kuin se helposti on. Kokemukseni improvisaatiosta esityksenä on hyvin samankaltainen kuin edellä lainatuilla. Vaikka kyseessä olisi niin sanottu avoin improvisaatio, eli ennalta ei ole sovittu improvisoijien kesken mitään tulevan esityksen rakenteesta tai määreenä on vain esimerkiksi puolen tunnin aika, silloinkin tekemäni valinnat tapahtuvat kompositiota ajatellen. Käytän siis esityksen hetkessä aiemmin harjoittelemiani komposition elementtejä. Teen valintani suhteessa tilaan, toiseen liikkujaan ja hänen toimintaansa, rytmiin, aikaan; eikä avoin siis tarkoita tarkoituksetonta tai suhteetonta. Mitä vain voi tehdä, mutta se luo aina merkityksiä, joista on otettava vastuu. Julyen Hamilton sanoo kokemuksestaan improvisaatioesityksessä seuraavaa:

Improvisation is a response to the compositional issue. What is one’s process of composing? Improvisation is for me a way of composing as well as a way of performing. It allows me to find form which expresses what I want to say and enriches profoundly what is made. The compositional decisions, made in the moment of improvisation are created from a broad range of systems in the body. In the action of composing instantly somehow everything comes to rest, it seems to be able to find its form, its dynamic, its timing, its emotion and its rhythm. (Benoit 1997, 199.)

Olen koreografin työssäni kiinnostunut siitä, millä keinoin, millaisin harjoittein voin luoda ryhmälle rohkeutta tulla improvisaation vaatimaan nyt-hetkeen avoimena käyttämään kompositiotaitojaan. Tutkin tätä samaa myös omassa työssäni tanssijana. Tutkimukseni kolmannen taiteellisen osan nimi on Hetken koreografia (luku 3.3). Valitsemani käsite sisältää esityksen hetkessä tapahtuvan, sen hetken vaatimuksiin ja ehdotuksiin pohjautuvat valinnat ja teot. Se on komposition eli kyseiseen tilanteeseen suhteutettujen tekojen ja ratkaisujen järjestämistä kokonaiseksi koreografiaksi. Se on säveltämistä ennalta haltuun otetulla aineistolla, joka ehkä herää täysin uutena kokemuksena juuri nyt tähän hetkeen tuomaan uuden mielen ja järjestyksen muuntuakseen taas seuraavassa hetkessä, sen hetken tarpeiden mukaan.

Simone Fortin (katso luku 1.1.1) työ esiintyjänä ja opettajana on ollut minulle merkittävä innoittaja. Hän toteaa itse koreografian ja improvisaation suhteesta, että ehkäpä koreografia on kuin öljyvärimaalaus ja improvisaatio vesivärimaalaus. Fortin sanoin:

Perhaps choreography is like oil painting. And improvisation more like watercolor where the immediacy of the mark, or gesture, is an important part of the poetics. And yet an improvisation doesn’t just spring forth from the void. Each new one is in context with others that came before. And it can be followed by another and another in series. (Forti 2003, 55–56.)

Eräässä esityksessä olen nähnyt Fortin karhuna tai pikemmin ihmisenä, josta oli aistittavissa karhuisuus. Forti havainnoi eläinten liikkumista pääasiassa eläintarhoissa ja sanoo sen auttaneen häntä ymmärtämään omaa liikkumistaan erittäin perustavalla tavalla ilman historiallisia ja tyylillisiä arvoja (values). Tätä materiaalia Forti esitti yhteistyössä muusikko Peter Van Riperin kanssa. Yhteistyössä Fortille on tärkeää, että molemmat tuovat työskentelyyn jotain itsenäisesti työstämäänsä, jolloin materiaalit voivat vaikuttaa toisiinsa, yhdistyä tai toimia omillaan. Toinen Fortin käyttämä esitysformaatti on tanssi/kerronta (dance/narrative). Hän alkoi käyttää puhetta liikkuessaan 1980-luvun puolivälissä, mistä kehittyi nimellä Moving the telling tai Logomotion kulkeva esitys. Uutisten käyttäminen esityksen materiaalina on ollut yksi Fortin esitysten teema tässä sarjassa. Näitä esityksiä Forti kutsuu nimellä News Animation. Forti kirjoittaa:

So much of language of the news media is in terms of physical dynamics: the dollar in free fall, Lebanon as a slippery slope, and Iran sending human waves into the invading Iraqi army. So I started to dance the news. (Forti 2003, 56–58.)

Yksi Simone Fortilta saamani harjoitustehtävä on kulkenut mukanani koko tutkimusprosessin ajan, ja se on tajunnanvirtakirjoittaminen. Ensimmäinen kokemukseni tästä harjoituksesta on Fortin kurssilta 1990-luvun lopulta. Olimme tehneet havainnointitehtävää ja sen päätteeksi Forti sanoi, että nyt kirjoitetaan pysähtymättä seitsemän minuutin ajan edeltäneestä kokemuksesta tai siitä, mitä assosiaatioita se tuokaan mieleen. Olin aivan kauhuissani ajatuksesta, että täytyisi kyetä kirjoittamaan seitsemän minuuttia. Aika tuntui hirvittävän pitkältä. Kun Forti sitten ilmoitti ajan päättyneeksi, olin aivan varma, että hän huijasi, sillä olin vasta päässyt vauhtiin. Kokemus oli järisyttävä. Forti käyttää Natalie Goldbergin Writing Down the Bones ja Wild Mind -kirjojen kirjoitustehtäviä myös esitysmateriaalin työstämiseen (Forti 2003, 61.) Itse olen käyttänyt luovan kirjoittamisen opettajan Julia Cameronin vastaavia harjoituksia omaan kirjoittamisen prosessiini (Cameron 1992). Tuskin tekisin tätä työtä ilman niitä satoja aamukirjoitussivuja, jotka olen tuottanut. Olen tuonut myös tutkimukseni harjoitusprosesseihin muutaman minuutin tajunnanvirtakirjoittamisen. Tanssijoiden kanssa tehtyjen harjoitteiden tai harjoitusten jälkeen olemme kirjoittaneet kokemuksistamme ja sen jälkeen olemme keskustelleet kirjoitustemme pohjalta. Kirjoittaminen nostaa joskus pintaan sen, mikä on ehtinyt unohtua.

Kontakti-improvisaatio on yksi koreografisen työni harjoitusmenetelmistä. Käytän tätä improvisaation muotoa harjoitusprosessin aikana tanssijoiden kokonaisvaltaisen, dialogisen yhteyden kehittämiseen. Kontakti-improvisaation synnyn alkuhetkistä lähtien mukana ollut Nancy Stark Smith kertoo ensikokemuksestaan seuraavasti:

Sometime during the Grand Union’s January 1972 residency at Oberlin College, Steve Paxton showed what he had been working on with his men’s class. ‘The extremes of disorientation,’ he called it. Men following the ‘small dance’ of balancing out into big reeling spills, falls into rolls, following momentum back up to their feet. Soft collisions, slides, a fountaining of men on a giant old canvas mat; ‘Magnesium,’ he called it. We audients on the circular track overhead watched spellbound, stirred, in love, with the beauty of this … phenomenon, followed by five minutes of quiet standing ‘to draw a great distinction in the scale of movement’, Steve later wrote. ‘If you ever work like this with women, I’d love to know about it,’ I said. (Stark Smith 2003, 154.)

Stark Smith liittyi Paxtonin kutsumana seuraavaan kontakti-improvisaatioprojektiin newyorkilaisessa galleriassa. Viikon harjoittelun jälkeen ryhmä esiintyi seuraavan viikon ajan viisi tuntia päivässä. Lattia oli pehmustettu voimistelumatoin. Stark Smith toteaa kontakti-improvisaatiosta: ” Tämä tanssi on yhtenäisyyden ja erillisyyden paradoksi …”(14) (Stark Smith 2003, 155.) Näin koen sen itsekin. Toisen ihmisen kanssa kontaktissa tanssiessa tarvitaan toisaalta erittäin tietoista itsen käyttöä, itsenäisyyttä ja toisaalta antautumista parin kannatukseen ja yhteisen reitin löytymiseen. Kontaktissa tanssiessa ei voi tehdä päätöksiä seuraavasta hetkestä yksin, mutta toisaalta toisen passiivinen seuraaminen ei myöskään johda toimivaan yhteyteen. Jotta tanssi sujuu, tarvitaan kokonaisvaltaista kuuntelua. Kontakti-improvisaatio on levinnyt laajalle näiden neljänkymmenen vuoden aikana ja on niitä harvoja menetelmiä, joita sen kehittäjät eivät ole halunneet määrittää tietyllä tavoin harjoitettavaksi. Vuosien varrella on kehitetty harjoituksia ja tekniikoita, joiden avulla on helpompaa kontrolloida putoamisia ja liukuja, eikä lajia yleensä harjoiteta matoilla vaan kovalla lattialla.

Improvisaation ja koreografian yhteydessä esiintyy usein käsite score(15), jolla tarkoitetaan esityksen tai koreografian rakennetta, tehtäviä tai käsikirjoitusta. Ne ovat yleensä koreografin määrittämiä tai, improvisaatioesitysten yhteydessä, osallistuvan ryhmän yhdessä luomia. Otan käsitteen esiin, koska käytän työssäni tehtävä- tai rakennelähtöistä menetelmää koreografian koostamisessa, joskin harvoin nimitän sitä scoreksi. Amerikkalainen tanssija ja opettaja Anna Halprin(16) (1920–) on yksi merkittävä score-käsitteen käyttäjä. Halprin kertoo Nancy Stark Smithin haastattelemana, että score tuli käyttöön vastaamaan tarpeeseen löytää keinoja ryhmän kanssa tehtäviin töihin. Hän työsti paljon rituaalinomaisia töitä, ja scoren käyttö mahdollisti luovuutta ryhmän sisällä. Halprin kiittää miestään, arkkitehti Lawrence Halprinia tämän työskentelyn yhteisestä kehittämisestä ja erityisesti suljetun ja avoimen scoren menetelmien avaamisesta. Lawrence Halprin sovelsi rakentamiseen ja yhdyskuntasuunnitteluun liittyviä elementtejä käytettäväksi millä tahansa luovan prosessin alueella. Halprin jatkaa, että työskentelyllä on selkeä yhteys muusikkojen tapaan käyttää scorea, kuten esimerkiksi John Cagen täysin avoin sävellys, score. (Stark Smith 1995, 46, 198–200.) Tutkimukseni ensimmäisessä taiteellisessa työssä Aavassa sivuan scoren käsitettä ja Halprinin tapaa käyttää sitä avoimena ja suljettuna. (kts. luku 3.1.2)

Kaikissa tutkimukseni töissä on score-tyyppisiä elementtejä, mutta kuten aiemmin totesin, puhun mieluummin koreografian rakenteesta tai siihen sisältyvistä tehtävistä. Tutkimuksen taiteellisista töistä Deborah Hayn soolokoreografia The Ridge pohjautuu selkeimmin scoren eli tilallisen ja tehtävällisen käsikirjoituksen (script) kautta työskentelyyn. Hay käytti tämän työn yhteydessä määritettä koreografia ja sen työstämistä hän kutsui esityksen harjoittamiseksi (performance practice). Hayn kotisivuilla on otsikon Scores alla neljän koreografian käsikirjoitukset (Hayn kotisivut 5.5.2013). Työtapaansa ja ajatteluaan Hay avasi sooloprojektissa koreografian vastaanottamisen yhteydessä. Itse koreografia ainakin tämän kyseisen työn yhteydessä sisälsi piirroksen tilallisesta rakenteesta ja kohtausten tarkemman tai väljemmän määrittämisen sanallisesti 10 päivän työskentelyn yhteydessä. Avaan Hayn työtapaa tarkemmin luvussa 3.2.

Kokemuksena rakastan yllätyksellisyyttä, joka sisältyy täysin vapaaseen improvisaatioesitykseen, niin sitä tehdessäni kuin katsoessani. Tarkoitan tässä nyt ennalta suunnittelematonta, rakenteetonta tapahtumaa, jossa todellinen, esiintymisen hetkessä tehtävä komposition rakentaminen tapahtuu. Riskinotto hetkeen heittäytyessä on mahtavaa. Palaute, jonka saan toiselta tanssijalta, muusikolta tai yleisöltä on palkitseva. Saan suoraa palautetta myös siitä, jos pelkoni on estänyt heittäytymisen, kun ajoitus pettää tai teko ”lässähtää”. Parhaimmillaan tällainen esiintyminen on suuri täyttymys ja pahimmillaan se on äärimmäisen kiusallista koettavaa niin tekijälle kuin katsojallekin.